應該怎么重新面對傳統文化

應該怎么重新面對傳統文化

　　在魯迅先生誕辰120周年之際，首都話(huà)劇舞臺上先后推出了三臺與魯迅或魯迅作品相關(guān)的舞臺劇，對魯迅或魯迅作品的盎然興趣似乎是對魯迅的隆重紀念，似乎是在時(shí)尚滾滾引領(lǐng)潮流的時(shí)代，要重新引發(fā)人們對魯迅先生的深切關(guān)注。于是，在傳媒的推波助瀾下，與魯迅相關(guān)的話(huà)語(yǔ)之花遍地盛開(kāi)，但這些熱鬧異常的場(chǎng)景，與魯迅先生的批判精神和戰斗品格究竟有多少關(guān)系?那些裝點(diǎn)是否掩蓋了背后隱含的真正問(wèn)題?

　　自20世紀90年代以來(lái)，改編名著(zhù)是一個(gè)引人關(guān)注的藝術(shù)潮流，從古典名著(zhù)到現代名著(zhù)，從《三國演義》到《雷雨》，改編成為這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)時(shí)尚。問(wèn)題不在于名著(zhù)是否可以改編，而是如何改編。事實(shí)上，經(jīng)典作家被改編的作品也可以成為藝術(shù)史上的偉大之作，如《巴黎圣母院》、《悲慘世界》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》等，改編的作品同原著(zhù)一樣具有創(chuàng )造意義和經(jīng)典性，而且通過(guò)改編和形式的大眾化轉換，這些經(jīng)典作品為通俗的藝術(shù)形式注入了意義和維護人類(lèi)普遍價(jià)值的積極承諾。因此，懷有敬畏、尊重經(jīng)典作品的創(chuàng )造性改編，是視覺(jué)藝術(shù)一個(gè)可靠的來(lái)源和生長(cháng)點(diǎn)。但是，自重新解讀或解構偉大傳統的潮流興起以來(lái)，對傳統的詬病、拆解成為新的思想時(shí)尚，在解構主義思想潮流的影響下，對經(jīng)典作品的后現代改編蔚然成風(fēng)。在西方，反傳統文化貌似狂熱的理想主義，事實(shí)上它只是政治上的一個(gè)浪漫姿態(tài)，在破壞的快感中試圖尋找的是野心勃勃的“革命青年”的一種樂(lè )觀(guān)主義的自我救贖。但不同的是，西方的傳統文化仍然是難以撼動(dòng)的強大根基，在學(xué)院和有教養的階層，莎士比亞和古典音樂(lè )仍然是他們崇尚的文化經(jīng)典。街頭嬉皮士或前衛的文化活動(dòng)，僅僅是他們多元文化象征性或泡沫式的表征。因此，對傳統的解構并沒(méi)有改變作為西方主流文化流淌的速度以及對社會(huì )的支配性影響。

　　在當代中國，對經(jīng)典作品的改編和演出，同樣是影視、戲劇藝術(shù)常見(jiàn)的現象。這種改編也同樣誕生了中國式的經(jīng)典視覺(jué)藝術(shù)作品。甚至根據左翼文學(xué)或紅色文學(xué)改編的作品，也被普遍接受并獲得廣泛好評。像《早春二月》、《林家鋪子》、《紅旗譜》、《城南舊事》等。魯迅作品的改編始于1956年的《祝�！�，是為紀念魯迅逝世20周年由夏衍改編的同名電影。這次改編雖然夏衍在試圖極力忠實(shí)地體現原作的思想，力求在保持魯迅冷峻、凝重、深沉的悲劇氣氛和風(fēng)格的基礎上實(shí)現再創(chuàng )造，而且他在一定意義上實(shí)現了自己的期許，但對添加的祥林嫂砍門(mén)檻這場(chǎng)戲仍然存有不同爭論。這一爭論與那個(gè)時(shí)代對魯迅的理解和對藝術(shù)功能觀(guān)的理解有很大關(guān)系。在原作里魯迅以巨大的悲憫書(shū)寫(xiě)了祥林嫂既是禮教的受害者，同時(shí)又沒(méi)有能力覺(jué)醒的悲劇，但夏衍卻通過(guò)這一情節把祥林嫂塑造成了同神權觀(guān)念徹底決裂的形象。這與魯迅的原意顯然是存在距離的�？梢岳斫獾氖�，任何改編行為事實(shí)上都是試圖通過(guò)原作表達改編者對現實(shí)的態(tài)度，都是試圖通過(guò)原作回答或回應當下的問(wèn)題。在夏衍的時(shí)代，民眾神話(huà)和階級斗爭的歷史觀(guān)是思想界不能超越的界限，夏衍自不能幸免。但可以肯定的是，夏衍大體準確地再創(chuàng )造了魯迅的《祝�！�。

　　1981年，在魯迅誕辰100周年的時(shí)候，《阿Q正傳》、《傷逝》和《藥》相繼搬上銀幕。這次改編的成就雖然還有待于評價(jià)，但可以肯定的是，改編者同樣懷有對魯迅的尊崇、對經(jīng)典的敬畏之心。我們可以在作品中看到改編者的謹慎甚至拘泥。這些作品雖然還難以達到觀(guān)眾的期待，但他們的努力卻為改編魯迅積累了某種經(jīng)驗。

　　到了20世紀90年代，改編風(fēng)潮卻反映了一種令人不安的訴求。特別是對《雷雨》的改編，肇始了利用經(jīng)典迎合低俗趣味的惡劣傾向。xx關(guān)系在話(huà)劇《雷雨》中還是個(gè)隱約的表達，還是對畸形婚姻關(guān)系的一種控訴。繁漪在那口“殘酷的井”里的掙扎，既有詩(shī)意又令人驚恐不已。但到了電視連續劇《雷雨》，對xx關(guān)系興致盎然的演繹和添加，居然在被放大為20集的連續劇里津津樂(lè )道。它漫長(cháng)的延宕，表達的恰恰是編導者對這一核心劇情充分利用的驚喜心情。但是，稍有常識的人都會(huì )察覺(jué)，這一劇情被充分利用的全部秘密就在于，這是一個(gè)在今天難以想象或編造的情節。因此，90年代對經(jīng)典作品“波普”化的改編，最根本的原因就是藝術(shù)家想像力和創(chuàng )造力的空前匱乏，是對現實(shí)喪失把握、理解能力的反映。

　　2001年，是魯迅先生誕辰120周年，與魯迅或魯迅作品相關(guān)的三臺舞臺劇的推出，顯然與這個(gè)特殊的、具有紀念意義的日子有關(guān)。張廣天的《魯迅先生》以清唱劇的方式塑造了他想象的魯迅，保持了作為知識左派的作者與民眾的親近關(guān)系和取向。這個(gè)創(chuàng )作雖然遭遇了網(wǎng)友“狠作革命秀”的挖苦或嘲諷，但張廣天不與今日任何時(shí)尚為伍的獨立性，可能在這個(gè)意義上是接近魯迅的�！稛o(wú)�！づ�吊》被稱(chēng)為是“魯迅作品人物重組”的作品。它不是對魯迅作品的改編，因此也不能在改編的意義上對其作出評價(jià)。但可以肯定的是，編劇鄭天瑋和導演王延松，是非常有才華的青年藝術(shù)家。他們把魯迅六部作品的人物集中到一部戲中，通過(guò)荒誕、亦真亦幻、虛實(shí)結合的表現手法，再現了魯迅作品中所彌漫的壓抑、緊張和沉重。這種再創(chuàng )造的實(shí)驗效果應該說(shuō)是積極的。導演王延松對自己的期許是“爭取觀(guān)眾”，他并沒(méi)有游離魯迅太遠。

　　然而，古榕編導的《孔乙己正傳》，大概是一部最具爭議性的作品。在我看來(lái)，問(wèn)題不僅在于古榕對孔乙己命運的演繹，也不只是對今天豪華時(shí)尚的舞臺表達。它的問(wèn)題是對魯迅原作思想的背離。在《孔乙己》中，魯迅不僅控訴了封建科舉制度，重要的是他對孔乙己深懷的巨大悲憫。但在《孔乙己正傳》中，孔乙己不僅是封建科舉的受害者，同時(shí)還是這個(gè)制度的維護者，對他悲喜交加的命運的理解充滿(mǎn)了道德化，或者說(shuō)，如果不是丁舉人父子的“惡”，孔乙己的命運完全可以是另外一番光景。因此，孔乙己的命運在這里被解釋成了鄰里怨恨。編導者僅憑孔乙己偷了丁舉人家的書(shū)，便被打斷了腿這一情節，演繹出了孔、丁兩家的世代恩怨，從而決定了孔乙己的命運，這與原作所表達的已相去甚遠。同時(shí)，劇中渲染的人生“四大快事”以及女性觀(guān)，與魯迅思想毫不相干，與其有關(guān)的恰恰是世俗社會(huì )的稀缺性想象。

　　有人曾把這一現象歸結為市場(chǎng)或商業(yè)化的結果。這一結論不是詞不達意而是十分可疑。應該說(shuō)，市場(chǎng)化或商業(yè)化應該是推動(dòng)文藝發(fā)展最有力的杠桿，應該是刺激戲劇想像力和創(chuàng )造力最積極的因素。魯迅的時(shí)代就是商業(yè)化的時(shí)代，但魯迅的作品卻實(shí)現了他對社會(huì )和文化最有力的批判，在商業(yè)化的時(shí)代是最不具商業(yè)的寫(xiě)法，這應該是魯迅人格成就的一部分。因此，當下的問(wèn)題并不在于市場(chǎng)化或商業(yè)化，而在于我們如何對待偉大的傳統。在過(guò)去的許多年里，對傳統的破壞和對傳統的弘揚始終是個(gè)語(yǔ)焉不詳的問(wèn)題，或者說(shuō)，這種破壞使我們逐漸忘記了我們賴(lài)以存活的傳統究竟是什么，因此也就不知道還要破壞或弘揚的是什么。魯迅研究專(zhuān)家王富仁先生曾論述說(shuō)，我們今天的傳統是由三部分組成的：中國古代文化傳統、翻譯交流的外來(lái)文化傳統和五四以來(lái)的新文化傳統。如果我們同意這一看法的話(huà)，那么魯迅就是我們偉大傳統的一部分。多年的反傳統和文化破壞性格，使我們失去了對傳統、對大師的敬畏，失去了對它們應有的尊重。在消費主義的支配影響下，甚至消費經(jīng)典和大師也成為新的時(shí)尚。這一狀況使我們有必要反省的是，我們究竟應該如何面對偉大的傳統。