舞蹈學(xué)導論讀書(shū)筆記
認真讀完一本名著(zhù)后，相信大家的收獲肯定不少，讓我們好好寫(xiě)份讀書(shū)筆記，把你的收獲和感想記錄下來(lái)吧。你想知道讀書(shū)筆記怎么寫(xiě)嗎？下面是小編整理的舞蹈學(xué)導論讀書(shū)筆記，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
舞蹈學(xué)導論讀書(shū)筆記1
《舞蹈學(xué)導論》作為舞蹈理論學(xué)習的基礎性知識它拓寬了我自己對舞蹈藝術(shù)認識的視野穿梭于立體、多維的舞蹈世界中收獲頗多。
翻開(kāi)此書(shū)題目為“一種引動(dòng)社會(huì )震蕩的文化現象”的緒論立即吸引了我。從“文化現象”入手揭示舞蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì )、文化的根源并以其獨特的藝術(shù)形式表現著(zhù)社會(huì )文化現象；從“引動(dòng)社會(huì )震蕩”角度看此書(shū)把舞蹈藝術(shù)融入人類(lèi)社會(huì )的歷史變遷中預示著(zhù)即將為我們帶來(lái)底蘊豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈藝術(shù)盛宴。
《導論》從不同角度詮釋了舞蹈藝術(shù)本體以及它在不同時(shí)空、系統下的定位和價(jià)值并于每章結尾都提出了較有價(jià)值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。
“不同視域的舞蹈”以古今中外學(xué)者對舞蹈本質(zhì)的定義為引導解讀了時(shí)間性與空間性對于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類(lèi)生命的情調、情感的抒發(fā)、舞蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對舞蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈的時(shí)空性決定了舞蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著(zhù)人體有組織、有規律的'運動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱(chēng)之為舞蹈�！币虼恕皠�(dòng)態(tài)”是舞蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈藝術(shù)的綜合性。
“舞蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質(zhì)特征認為“美的指向含混不清不能作為二級種類(lèi)的特征與其他藝術(shù)構成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著(zhù)舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞和現代舞的表現特征將其抽象為“再現”、“表現”及“形式”三個(gè)概念道出舞者們在求索舞蹈本質(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈——表現性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發(fā)展歷程。
當“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)，呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現舞蹈自身的規律”。在此他提出了舞蹈科學(xué)家魯道夫·馮·拉班為代表創(chuàng )建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內容如：“運動(dòng)四大因素：重力（輕與重）、時(shí)間（快與慢）、空間（直接與延伸）、流暢度（限制與自由）”等。通過(guò)了列舉德國現代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國現代舞先驅吳曉邦使我們認識到該理論對全世界舞蹈藝術(shù)的深遠影響。
“舞蹈作為一個(gè)子系統”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈定位于宏觀(guān)的社會(huì )意識形態(tài)中使它與同等的因子相互對立、相互依存；從舞蹈藝術(shù)的微觀(guān)角度來(lái)看將舞蹈置于一個(gè)合適的空間地位并明了該系統的目的性、層次性以及它的動(dòng)態(tài)規律。當理解“系統中的舞蹈”時(shí)文章提出舞蹈理論系統與社會(huì )系統應當是一致而實(shí)際中因為王朝跌宕、王室的重視與否等確使舞蹈系統在表面上與社會(huì )系統顯得不太一致。
在“舞蹈中的系統”中書(shū)中列出了已經(jīng)出現的不同視角的藝術(shù)分類(lèi)：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對舞蹈藝術(shù)進(jìn)行劃分時(shí)呂教授告訴我們：“舞蹈的系統分類(lèi)并不是一件一勞永逸的事。首先時(shí)對現有舞蹈中雷的理論認可是實(shí)踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的�！�
“舞蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈藝術(shù)與音樂(lè )、雜技、戲劇、等相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系。其中“音樂(lè )是否是舞蹈的靈魂”這個(gè)為舞蹈業(yè)內人士時(shí)常討論的話(huà)題在此也納入了作者關(guān)注的視野。書(shū)中認為“靈魂”一詞最初出現時(shí)只是句比喻性詞語(yǔ)而并非一個(gè)定理。真正的“靈魂”只有通過(guò)動(dòng)作與生命互換的形式時(shí)靈魂便得以顯現。這就是說(shuō)舞蹈的真正靈魂時(shí)人體動(dòng)作具有生命意識時(shí)也就是它在表現人的情感、思想與與生命情調時(shí)舞蹈的靈魂才附體。
在談到舞蹈與音樂(lè )的關(guān)系時(shí)，呂教授從兩個(gè)層面進(jìn)行了解釋?zhuān)?/p>
1、音樂(lè )作為一種時(shí)間的因素進(jìn)入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物。
2、即兩種姐妹藝術(shù)的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問(wèn)題時(shí)作者通過(guò)宗白華先生的《美學(xué)散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時(shí)、空、力”這個(gè)舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質(zhì)區別。
“舞蹈藝術(shù)門(mén)類(lèi)與形態(tài)”從種類(lèi)上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現代舞、亞舞蹈與新品種。對于人們對“中國古典舞”這一名稱(chēng)含混不清作者認為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國古典舞自然會(huì )打上那個(gè)時(shí)代的烙印如與西方芭蕾舞訓練體系的關(guān)系及與保留下來(lái)的中國戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞等。
但中國古典舞繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統美學(xué)繼承性的嚴禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國各種傳統藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈與書(shū)法、舞蹈與繪畫(huà)等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國古典舞”擺脫了戲曲的羈絆。
作者在本章結尾處談及舞蹈的綜合性時(shí)指出舞蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨立性藝術(shù)的需求。因為首先舞蹈藝術(shù)的本體容（動(dòng)作思維）量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著(zhù)人類(lèi)審美逐漸走向高級階段生活動(dòng)多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類(lèi)生活越來(lái)越遠。
舞蹈學(xué)導論讀書(shū)筆記2
“動(dòng)作與語(yǔ)言”分析了舞蹈動(dòng)作的內涵價(jià)值、動(dòng)作的生成與構筑、舞蹈的力量性及情感性的問(wèn)題。在動(dòng)作的內涵價(jià)值中提到，從生活動(dòng)作到舞蹈動(dòng)作需要經(jīng)過(guò)兩個(gè)轉換：
1、從生活動(dòng)作到舞蹈動(dòng)作的形式化轉換。
2、再從舞蹈動(dòng)作向舞蹈語(yǔ)言的轉化。
在涉及舞蹈動(dòng)作的力量性時(shí)，文章從拉班至魏格曼再到吳曉邦三人對舞蹈要素的概括進(jìn)行了分析：
關(guān)于力量性問(wèn)題在圖中可以看到魏格曼將拉班的“重力”與“流暢度”歸納為“力量”；吳曉邦將認為“動(dòng)作來(lái)源與人們高度激動(dòng)的感情”，而種具有藝術(shù)形象感情是通過(guò)人體的“力度”、“幅度”和“速度”來(lái)表達的。
在“舞蹈的情感性”中，作者引用了散文家在《上海舞蹈藝術(shù)》中的論說(shuō)：“舞蹈由三種情感方式：1、情節性情感；2、情景性情感；3、性情感�！�
“舞蹈本體論”主要談及了舞蹈本體論的研究對象、舞蹈的形式、舞蹈動(dòng)作的陰陽(yáng)辨證、舞蹈虛與實(shí)的問(wèn)題。關(guān)于舞蹈本論：舞蹈藝術(shù)既然是人體運動(dòng)，而“運動(dòng)（又）是物質(zhì)存在方式”（恩格斯），那個(gè)研究它的運動(dòng)規律、運動(dòng)方式也就是研究它存在的本體，它是研究對象終極共性與始基性特征。舞蹈本體論的研究問(wèn)題是：
1、以舞蹈作為研究對象，進(jìn)行它自下而上的高層次思考。
2、把舞蹈發(fā)生體當作研究對象，探求發(fā)生體運動(dòng)中思維與動(dòng)作的內在關(guān)系，把情感與肢體的同一性作為理論指點(diǎn)。
3、舞蹈本體論也關(guān)注舞蹈發(fā)生體與它外部世界的聯(lián)系。
“傳承與創(chuàng )造”主要脈絡(luò )為：舞蹈——舞蹈教學(xué)與教材理論——舞蹈編創(chuàng )——舞蹈欣賞。在舞蹈教育的內容中，作者介紹了教師在舞蹈藝術(shù)傳承中的重要角色。強調真正的舞蹈藝術(shù)家不是僅有某種單一天賦所成造就的，他們更不是純感性人才，而是感性與理性兼有的具有多方面素養的天。從中國歷史孔子創(chuàng )辦的教育“禮樂(lè )”在“六藝”中核心地位，到西方15世紀舞蹈教師對民間舞和規范、整理等，都說(shuō)明了舞蹈教師古往今來(lái)的`重要作用及其編、教、跳“三合一”的時(shí)代。
“歷史的告誡”帶我們從遙遠的歷史中追尋舞蹈發(fā)展的足跡。從中我們看到，舞蹈藝術(shù)的反扎歷程說(shuō)明，一方面舞蹈本體的中心越來(lái)越想著(zhù)獨立發(fā)展，并且日益強固；一方面，從本體向邊緣的擴張也更活躍、更多樣，規模也為之更大。它既固守自己獨立的中心形式，也能寬容它在邊緣地帶發(fā)生的諸多聯(lián)姻形式，盡管新的綜合十分火熱的搶占著(zhù)審美公眾的地盤(pán)。同時(shí)，通過(guò)若干實(shí)例，我們也看到一個(gè)共同的現象，即舞蹈史中推動(dòng)歷史巨輪轉動(dòng)的藝術(shù)家都具有相似的品質(zhì)：敢于超越的精神；勇于創(chuàng )新的意志；身心并用的智能；科學(xué)求實(shí)的品格。
“特殊的載體”分為“表演的中心地位”、“技術(shù)與藝術(shù)”“舞在‘醉’中”以及“情感定位”幾部分。表演的重心地位是由舞蹈藝術(shù)這一特性決定的，即它的“現在時(shí)”性和它載體的獨特性。正是由于這個(gè)特性使舞蹈不同與現代影視藝術(shù)、戲劇藝術(shù)，使表演本身成為了舞蹈編導、舞蹈教育、舞蹈理論的核心。對于“技與藝”這一對矛盾體而言，相互的溶解在實(shí)際中永遠是相對的，如果要成為審美對象，就要盡可能化解技術(shù)對象的痕跡，將技術(shù)溶解到藝術(shù)中。
從中我們可以清晰看出，一位舞者一聲必須跨越兩大關(guān)隘：普通人——獲取審美對象的技能條件（職業(yè)證明）；化技術(shù)與藝術(shù)中，獲得通向藝術(shù)境界的條件（表演藝術(shù)家）。在舞蹈的情感中，它既不是純感性階段的“人情”，也不是純理性階段的思想、藝術(shù)等，它是介于常人感性與哲人理性的中間層次的情感——“藝術(shù)情感”。
《舞蹈學(xué)導論》為我們認識舞蹈藝術(shù)打開(kāi)了一扇扇知識之窗。在對舞蹈不同角度的詮釋和解讀中讓我深感舞蹈藝術(shù)的博大精深和源遠流長(cháng)，更使我對舞蹈藝術(shù)的認識產(chǎn)生了許多新的觀(guān)察點(diǎn)和知識面，幫助自己后的學(xué)習中不斷求索舞蹈藝術(shù)之真諦。
舞蹈學(xué)導論讀書(shū)筆記3
由呂藝升教授編寫(xiě)的《舞蹈蹈學(xué)導論》作為舞蹈蹈理論學(xué)習的基礎性知識它拓寬了我自己對舞蹈蹈藝術(shù)認識的視野穿梭于立體、多維的舞蹈蹈世界中收獲頗多翻開(kāi)此書(shū)題目為“一種引動(dòng)社會(huì )震蕩的文化現象”的緒論立即吸引了我。從“文化現象”入手揭示舞蹈蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì )歷史、文化的根源并以其獨特的藝術(shù)形式表現著(zhù)社會(huì )文化現象;從“引動(dòng)社會(huì )震蕩”角度看此書(shū)把舞蹈蹈藝術(shù)融入人類(lèi)社會(huì )的歷史變遷中預示著(zhù)即將為我們帶來(lái)底蘊豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈蹈藝術(shù)盛宴。
《導論》從不同角度詮釋了舞蹈蹈藝術(shù)本體以及它在不同時(shí)空、系統下的定位和價(jià)值并于每章結尾都提出了較有價(jià)值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。
引言之后分別從人類(lèi)生命的情調、情感的抒發(fā)、舞蹈蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對舞蹈蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈蹈的時(shí)空性決定了舞蹈蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞蹈者廣泛認同。吳曉邦先生在《新舞蹈蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著(zhù)人體有組織、有規律的運動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱(chēng)之為舞蹈蹈�！币虼恕皠�(dòng)態(tài)”是舞蹈蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈蹈藝術(shù)的綜合性。
“舞蹈蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈蹈的本質(zhì)特征認為“美的指向含混不清不能作為二級種類(lèi)的特征與其他藝術(shù)構成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著(zhù)舞蹈蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞蹈和現代舞蹈的表現特征將其抽象為“再現”、“表現”及“形式”三個(gè)概念道出舞蹈者們在求索舞蹈蹈本質(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈蹈——表現性、抽象式舞蹈蹈——純粹的、形式化舞蹈蹈的發(fā)展歷程。當“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現舞蹈蹈自身的規律”。在此他提出了舞蹈蹈科學(xué)家魯道夫·馮·拉班為代表創(chuàng )建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內容如：“運動(dòng)四大因素：重力(輕與重)、時(shí)間(快與慢)、空間(直接與延伸)、流暢度(限制與自由)”等。通過(guò)了列舉德國現代舞蹈奠基人瑪麗·魏格曼和中國現代舞蹈先驅吳曉邦使我們認識到該理論對全世界舞蹈蹈藝術(shù)的深遠影響。
“舞蹈蹈作為一個(gè)子系統”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈蹈定位于宏觀(guān)的社會(huì )意識形態(tài)中使它與同等的因子相互對立、相互依存;從舞蹈蹈藝術(shù)的微觀(guān)角度來(lái)看將舞蹈蹈置于一個(gè)合適的空間地位并明了該系統的目的性、層次性以及它的動(dòng)態(tài)規律。當理解“系統中的舞蹈蹈”時(shí)文章提出舞蹈蹈理論系統與社會(huì )系統應當是一致而實(shí)際中因為王朝跌宕、王室的重視與否等確使舞蹈蹈系統在表面上與社會(huì )系統顯得不太一致。在“舞蹈蹈中的系統”中書(shū)中列出了已經(jīng)出現的不同視角的藝術(shù)分類(lèi)：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對舞蹈蹈藝術(shù)進(jìn)行劃分時(shí)呂教授告訴我們：“舞蹈蹈的系統分類(lèi)并不是一件一勞永逸的事。首先時(shí)對現有舞蹈蹈中雷的理論認可是實(shí)踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的�！�
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“舞蹈蹈藝術(shù)門(mén)類(lèi)與形態(tài)”從種類(lèi)上將舞蹈蹈劃分為民間舞蹈、芭蕾舞蹈、古典舞蹈、現代舞蹈、亞舞蹈蹈與新品種。對于人們對“中國古典舞蹈”這一名稱(chēng)含混不清作者認為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國古典舞蹈自然會(huì )打上那個(gè)時(shí)代的烙印如與西方芭蕾舞蹈訓練體系的關(guān)系及與保留下來(lái)的中國戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞蹈等。但是中國古典舞蹈繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統美學(xué)繼承性的嚴禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國各種傳統藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈蹈與書(shū)法、舞蹈蹈與繪畫(huà)等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國古典舞蹈”擺脫了戲曲的羈絆。作者在本章結尾處談及舞蹈蹈的綜合性時(shí)指出舞蹈蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨立性藝術(shù)的需求。因為首先舞蹈蹈藝術(shù)的本體容(動(dòng)作思維)量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著(zhù)人類(lèi)審美逐漸走向高級階段生活動(dòng)多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈蹈本體的抽象一位使它離人類(lèi)生活越來(lái)越遠。
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