《舞蹈學(xué)導論》讀書(shū)筆記
看完一本名著(zhù)后，相信大家都積累了屬于自己的讀書(shū)感悟，此時(shí)需要認真地做好記錄，寫(xiě)寫(xiě)讀書(shū)筆記了。怎樣寫(xiě)讀書(shū)筆記才能避免寫(xiě)成“流水賬”呢？下面是小編為大家收集的《舞蹈學(xué)導論》讀書(shū)筆記，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
《舞蹈學(xué)導論》讀書(shū)筆記1
由呂藝升教授編寫(xiě)的《舞蹈蹈學(xué)導論》作為舞蹈蹈理論學(xué)習的基礎性知識它拓寬了我自己對舞蹈蹈藝術(shù)認識的視野穿梭于立體、多維的舞蹈蹈世界中收獲頗多翻開(kāi)此書(shū)題目為“一種引動(dòng)社會(huì )震蕩的文化現象”的緒論立即吸引了我。從“文化現象”入手揭示舞蹈蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì )歷史、文化的根源并以其獨特的藝術(shù)形式表現著(zhù)社會(huì )文化現象;從“引動(dòng)社會(huì )震蕩”角度看此書(shū)把舞蹈蹈藝術(shù)融入人類(lèi)社會(huì )的歷史變遷中預示著(zhù)即將為我們帶來(lái)底蘊豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈蹈藝術(shù)盛宴。
《導論》從不同角度詮釋了舞蹈蹈藝術(shù)本體以及它在不同時(shí)空、系統下的定位和價(jià)值并于每章結尾都提出了較有價(jià)值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。
引言之后分別從人類(lèi)生命的情調、情感的抒發(fā)、舞蹈蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對舞蹈蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈蹈的時(shí)空性決定了舞蹈蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞蹈者廣泛認同。吳曉邦先生在《新舞蹈蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著(zhù)人體有組織、有規律的運動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱(chēng)之為舞蹈蹈�！币虼恕皠�(dòng)態(tài)”是舞蹈蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈蹈藝術(shù)的綜合性。
“舞蹈蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈蹈的'本質(zhì)特征認為“美的指向含混不清不能作為二級種類(lèi)的特征與其他藝術(shù)構成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著(zhù)舞蹈蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞蹈和現代舞蹈的表現特征將其抽象為“再現”、“表現”及“形式”三個(gè)概念道出舞蹈者們在求索舞蹈蹈本質(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈蹈——表現性、抽象式舞蹈蹈——純粹的、形式化舞蹈蹈的發(fā)展歷程。當“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現舞蹈蹈自身的規律”。在此他提出了舞蹈蹈科學(xué)家魯道夫·馮·拉班為代表創(chuàng )建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內容如：“運動(dòng)四大因素：重力(輕與重)、時(shí)間(快與慢)、空間(直接與延伸)、流暢度(限制與自由)”等。通過(guò)了列舉德國現代舞蹈奠基人瑪麗·魏格曼和中國現代舞蹈先驅吳曉邦使我們認識到該理論對全世界舞蹈蹈藝術(shù)的深遠影響。
“舞蹈蹈作為一個(gè)子系統”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈蹈定位于宏觀(guān)的社會(huì )意識形態(tài)中使它與同等的因子相互對立、相互依存;從舞蹈蹈藝術(shù)的微觀(guān)角度來(lái)看將舞蹈蹈置于一個(gè)合適的空間地位并明了該系統的目的性、層次性以及它的動(dòng)態(tài)規律。當理解“系統中的舞蹈蹈”時(shí)文章提出舞蹈蹈理論系統與社會(huì )系統應當是一致而實(shí)際中因為王朝跌宕、王室的重視與否等確使舞蹈蹈系統在表面上與社會(huì )系統顯得不太一致。在“舞蹈蹈中的系統”中書(shū)中列出了已經(jīng)出現的不同視角的藝術(shù)分類(lèi)：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對舞蹈蹈藝術(shù)進(jìn)行劃分時(shí)呂教授告訴我們：“舞蹈蹈的系統分類(lèi)并不是一件一勞永逸的事。首先時(shí)對現有舞蹈蹈中雷的理論認可是實(shí)踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的�！�
“舞蹈蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈蹈藝術(shù)與音樂(lè )、雜技、戲劇、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系。其中“音樂(lè )是否是舞蹈蹈的靈魂”這個(gè)為舞蹈蹈業(yè)內人士時(shí)常討論的話(huà)題在此也納入了作者關(guān)注的視野。書(shū)中認為“靈魂”一詞最初出現時(shí)只是句比喻性詞語(yǔ)而并非一個(gè)定理。真正的“靈魂”只有通過(guò)動(dòng)作與生命互換的形式時(shí)靈魂便得以顯現。這就是說(shuō)舞蹈蹈的真正靈魂時(shí)人體動(dòng)作具有生命意識時(shí)也就是它在表現人的情感、思想與與生命情調時(shí)舞蹈蹈的靈魂才附體。在談到舞蹈蹈與音樂(lè )的關(guān)系時(shí)呂教授從兩個(gè)層面進(jìn)行了解釋?zhuān)?、音樂(lè )作為一種時(shí)間的因素進(jìn)入了舞蹈蹈本體它已是舞蹈蹈的一部分而非體外物;2、即兩種姐妹藝術(shù)的合作。在談到舞蹈蹈與雜技之間的界限問(wèn)題時(shí)作者通過(guò)宗白華先生的《美學(xué)散步》找到了舞蹈蹈與雜技的模糊界限即“時(shí)、空、力”這個(gè)舞蹈蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈蹈與雜技的本質(zhì)區別。
“舞蹈蹈藝術(shù)門(mén)類(lèi)與形態(tài)”從種類(lèi)上將舞蹈蹈劃分為民間舞蹈、芭蕾舞蹈、古典舞蹈、現代舞蹈、亞舞蹈蹈與新品種。對于人們對“中國古典舞蹈”這一名稱(chēng)含混不清作者認為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國古典舞蹈自然會(huì )打上那個(gè)時(shí)代的烙印如與西方芭蕾舞蹈訓練體系的關(guān)系及與保留下來(lái)的中國戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞蹈等。但是中國古典舞蹈繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統美學(xué)繼承性的嚴禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國各種傳統藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈蹈與書(shū)法、舞蹈蹈與繪畫(huà)等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國古典舞蹈”擺脫了戲曲的羈絆。作者在本章結尾處談及舞蹈蹈的綜合性時(shí)指出舞蹈蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨立性藝術(shù)的需求。因為首先舞蹈蹈藝術(shù)的本體容(動(dòng)作思維)量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著(zhù)人類(lèi)審美逐漸走向高級階段生活動(dòng)多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈蹈本體的抽象一位使它離人類(lèi)生活越來(lái)越遠。
《舞蹈學(xué)導論》讀書(shū)筆記2
由呂藝升教授編寫(xiě)的《舞蹈學(xué)導論》作為舞蹈理論學(xué)習的基礎性知識它拓寬了我自己對舞蹈藝術(shù)認識的視野穿梭于立體、多維的舞蹈世界中收獲頗多。
翻開(kāi)此書(shū)題目為“一種引動(dòng)社會(huì )震蕩的文化現象”的緒論立即吸引了我。從“文化現象”入手揭示舞蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì )歷史、文化的根源并以其獨特的藝術(shù)形式表現著(zhù)社會(huì )文化現象；從“引動(dòng)社會(huì )震蕩”角度看此書(shū)把舞蹈藝術(shù)融入人類(lèi)社會(huì )的歷史變遷中預示著(zhù)即將為我們帶來(lái)底蘊豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈藝術(shù)盛宴�！秾д摗窂牟煌嵌仍忈屃宋璧杆囆g(shù)本體以及它在不同時(shí)空、系統下的定位和價(jià)值并于每章結尾都提出了較有價(jià)值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋�！安煌曈虻奈璧浮币怨沤裰型鈱W(xué)者對舞蹈本質(zhì)的定義為引導解讀了時(shí)間性與空間性對于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類(lèi)生命的情調、情感的抒發(fā)、舞蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對舞蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈的時(shí)空性決定了舞蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著(zhù)人體有組織、有規律的運動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱(chēng)之為舞蹈�！币虼恕皠�(dòng)態(tài)”是舞蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈藝術(shù)的綜合性�！拔璧副举|(zhì)的追索”提出舞蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質(zhì)特征認為“美的指向含混不清不能作為二級種類(lèi)的特征與其他藝術(shù)構成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著(zhù)舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞和現代舞的表現特征將其抽象為“再現”、“表現”及“形式”三個(gè)概念道出舞者們在求索舞蹈本質(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈——表現性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發(fā)展歷程。當“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現舞蹈自身的規律”。在此他提出了舞蹈科學(xué)家魯道夫·馮·拉班為代表創(chuàng )建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內容如：“運動(dòng)四大因素：重力（輕與重）、時(shí)間（快與慢）、空間（直接與延伸）、流暢度（限制與自由）”等。通過(guò)了列舉德國現代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國現代舞先驅吳曉邦使我們認識到該理論對全世界舞蹈藝術(shù)的深遠影響�！拔璧缸鳛橐粋�(gè)子系統”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈定位于宏觀(guān)的社會(huì )意識形態(tài)中使它與同等的因子相互對立、相互依存；從舞蹈藝術(shù)的微觀(guān)角度來(lái)看將舞蹈置于一個(gè)合適的空間地位并明了該系統的目的性、層次性以及它的動(dòng)態(tài)規律。當理解“系統中的.舞蹈”時(shí)文章提出舞蹈理論系統與社會(huì )系統應當是一致而實(shí)際中因為王朝跌宕、王室的重視與否等確使舞蹈系統在表面上與社會(huì )系統顯得不太一致。在“舞蹈中的系統”中書(shū)中列出了已經(jīng)出現的不同視角的藝術(shù)分類(lèi)：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對舞蹈藝術(shù)進(jìn)行劃分時(shí)呂教授告訴我們：“舞蹈的系統分類(lèi)并不是一件一勞永逸的事。首先時(shí)對現有舞蹈中雷的理論認可是實(shí)踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的�！薄拔璧膏徑绲哪：貛А苯榻B了舞蹈藝術(shù)與音樂(lè )、雜技、戲劇、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系。其中“音樂(lè )是否是舞蹈的靈魂”這個(gè)為舞蹈業(yè)內人士時(shí)常討論的話(huà)題在此也納入了作者關(guān)注的視野。書(shū)中認為“靈魂”一詞最初出現時(shí)只是句比喻性詞語(yǔ)而并非一個(gè)定理。真正的“靈魂”只有通過(guò)動(dòng)作與生命互換的形式時(shí)靈魂便得以顯現。這就是說(shuō)舞蹈的真正靈魂時(shí)人體動(dòng)作具有生命意識時(shí)也就是它在表現人的情感、思想與與生命情調時(shí)舞蹈的靈魂才附體。在談到舞蹈與音樂(lè )的關(guān)系時(shí)呂教授從兩個(gè)層面進(jìn)行了解釋?zhuān)?/p>
1、音樂(lè )作為一種時(shí)間的因素進(jìn)入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物；
2、即兩種姐妹藝術(shù)的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問(wèn)題時(shí)作者通過(guò)宗白華先生的《美學(xué)散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時(shí)、空、力”這個(gè)舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質(zhì)區別�！拔璧杆囆g(shù)門(mén)類(lèi)與形態(tài)”從種類(lèi)上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現代舞、亞舞蹈與新品種。對于人們對“中國古典舞”這一名稱(chēng)含混不清作者認為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國古典舞自然會(huì )打上那個(gè)時(shí)代的烙印如與西方芭蕾舞訓練體系的關(guān)系及與保留下來(lái)的中國戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞等。但中國古典舞繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統美學(xué)繼承性的嚴禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國各種傳統藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈與書(shū)法、舞蹈與繪畫(huà)等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國古典舞”擺脫了戲曲的羈絆。作者在本章結尾處談及舞蹈的綜合性時(shí)指出舞蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨立性藝術(shù)的需求。因為首先舞蹈藝術(shù)的本體容（動(dòng)作思維）量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著(zhù)人類(lèi)審美逐漸走向高級階段生活動(dòng)多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類(lèi)生活越來(lái)越遠。
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