中國藝術(shù)特點(diǎn)的幾點(diǎn)心得體會(huì )

有關(guān)中國藝術(shù)特點(diǎn)的幾點(diǎn)心得體會(huì )

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　　一、舍棄角度，突破時(shí)空限制

　　所謂角度就是由一個(gè)視點(diǎn)出發(fā)去觀(guān)察事物的一個(gè)側面，由此而來(lái)，角度就等同于“偏見(jiàn)”，其可視事物總存在一定范圍內。用眼睛觀(guān)察事物就是一種擁有角度的觀(guān)察方式，用心觀(guān)察事物則是全方位的觀(guān)察方式，中國傳統文化中善于用心去捕捉物象、全方位透視事物，并能體驗情感，在中國人的思維中，習慣用心去領(lǐng)略去感受時(shí)空，這便有了思接千載、視通萬(wàn)里的創(chuàng )作需求。

　　中國畫(huà)是一門(mén)運動(dòng)的時(shí)空藝術(shù)，畫(huà)面中很少有固定的時(shí)空角度，畫(huà)家憑借體驗和感受自由靈活的對處于各種時(shí)間和空間下的情節進(jìn)行穿插、串接，使其處于同一畫(huà)面中，突出作品的主題和意境。中國畫(huà)采用散點(diǎn)透視，突破了西方嚴格的解剖學(xué)和透視學(xué)的限制，這是一種動(dòng)態(tài)的描繪方式，作畫(huà)時(shí)，畫(huà)家的位置和視點(diǎn)處于動(dòng)態(tài)的變化之中，浮游于上下左右四方，把握的是大自然的全景節奏，使畫(huà)面具有可望、可游、可運動(dòng)的特點(diǎn)，如張擇端的《清明上河圖》，幅面景致并非是連接式情節，正因為各個(gè)情節之間的跳動(dòng)，才使得觀(guān)賞者如坐船中，景物隨船移動(dòng)。

　　“讀畫(huà)”也是中國獨有的，有時(shí)作品為了表現特定的主題，可以在一幅畫(huà)內同時(shí)描繪出花兒含苞、初放、盛開(kāi)、凋零的不同狀態(tài)，把不同時(shí)間段內不同的生命景致放在同一畫(huà)面中，這是藝術(shù)家超越時(shí)間限制的一種自由表現方式，并通過(guò)畫(huà)面帶領(lǐng)讀畫(huà)者用心去品讀畫(huà)家思想、畫(huà)中景致和畫(huà)外意境。

　　二、巧妙留白，增添無(wú)限遐想空間

　　中國藝術(shù)喜好在難以處理的地方做巧妙的留白，耐人尋味，其目的就是為了更好的為藝術(shù)作品拓展空間，增強作品自身的表現力和觀(guān)眾對作品的藝術(shù)想象力。留白處通常是藝術(shù)家對空間進(jìn)行巧妙經(jīng)營(yíng)后預留給觀(guān)眾的空白遐想區域，它與藝術(shù)作品的“著(zhù)色”區域構成了一個(gè)不可拆分的有機整體。

　　在中國畫(huà)中有關(guān)于各種遐想空間的藝術(shù)留白，空白能給人以無(wú)盡深遠悠長(cháng)的感受，并留有了無(wú)限的遐想空間，正所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處均成妙境”。

　　中國傳統戲劇的舞臺布景稱(chēng)得上是“留白布景”，通過(guò)對布景的巧妙留白，使觀(guān)眾的目光集聚到表演者身上，完成對人物形象的重點(diǎn)塑造，再由此帶給觀(guān)眾關(guān)于布景的無(wú)限想象。

　　文學(xué)藝術(shù)中也不乏留白作品，作者運用描述不全、省略、停頓等方式都可以造成空白，讀者在閱讀種種空白時(shí)，憑借著(zhù)想象對作品進(jìn)行再發(fā)明，不斷的去發(fā)掘作品中余味無(wú)限的深奧意境。如魯迅的《祥林嫂》，通篇沒(méi)有描寫(xiě)一個(gè)有意傷害祥林嫂的人，但讀完全篇你會(huì )感到人人都在通過(guò)各種言行把她推向絕境。李清照的《如夢(mèng)令》“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒，試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦�！逼渲性噯�(wèn)卷簾人的具體內容留了白，而后就接上了答案，把問(wèn)題留給讀者去想象。

　　中國藝術(shù)運用以無(wú)勝有，意到筆不到的“留白”手法，以無(wú)映襯有、以有反襯無(wú)，做到有無(wú)相應，為人們提供從有限中體驗無(wú)限的種種可能，讓人不禁浮想聯(lián)翩，從而使中國藝術(shù)的意境更加深邃遼遠。

　　三、“借”來(lái)的藝術(shù)

　　中國藝術(shù)不是寫(xiě)生出來(lái)的藝術(shù)，是“借”來(lái)的藝術(shù)。藝術(shù)家帶著(zhù)強烈的主觀(guān)意識去描寫(xiě)客觀(guān)事物，達到借物抒情、借物言志的藝術(shù)效果。王國維有言“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，是對這種“借”來(lái)的藝術(shù)的最好概括。在我國唐詩(shī)宋詞和古代文人畫(huà)中借景借物抒寫(xiě)自身情感的作品比比皆是。

　　杜甫的詠懷詩(shī)《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。白頭搔更短，渾欲不勝簪�！弊髌愤\用抒情而不直寫(xiě)情，繪景而不止于景的寫(xiě)作方式，由所望之物草木花鳥(niǎo)的現狀，移情于景，逐步引出由隱而顯，由弱而強的內心情感，抒發(fā)出作者處于安史之亂的特定時(shí)期的憂(yōu)國、傷時(shí)、悲己的情感，以及對親人的思念之情。

　　劉勰《文心雕龍》有言，“思理為妙、神與物游”，其重點(diǎn)描述的是藝術(shù)創(chuàng )作中物我交融、合二為一的佳境。中國古代文人畫(huà)講究“物我相融才有畫(huà)境”。文人畫(huà)是中國封建社會(huì )具有深厚、全面的文化素養的文人士大夫的繪畫(huà)，注重情景相融、言之有物。文人畫(huà)的作者并不注重有關(guān)繪畫(huà)的種種技能，他們強調的也是對自身積蓄情感的一種宣泄，畫(huà)家對客觀(guān)物象的藝術(shù)再現過(guò)程中，注重主觀(guān)意識對于客觀(guān)物象的關(guān)照，并強調主觀(guān)感受在藝術(shù)中的流露，通過(guò)客觀(guān)物象與主觀(guān)意識的統一，達到借物抒懷、物我相融的境界。文人畫(huà)多半是畫(huà)家興致所至，信手拈來(lái)的，畫(huà)品承載的是畫(huà)家或憂(yōu)或喜的心境，表述的是畫(huà)家的真情實(shí)感，借助對目光所及的自然景物的描述來(lái)抒寫(xiě)心靈感受。畫(huà)中的“物”此時(shí)已經(jīng)演變成了某種氣節、情感的化身，借以抒發(fā)作者或豪邁或抑郁的種種情愫，而畫(huà)外文人的種種生命體驗和情感體驗則成為了作品的重中之重，正如倪贊所言，“畫(huà)者不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)�，�?xiě)胸中逸氣耳�！�

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