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藝術(shù)修養與戲德
名次牌位毋再爭
過(guò)去，舊藝人對名次、牌位的先后與大小，爭得是頂厲害的。據說(shuō)有兩位紅藝人暫時(shí)同臺，名次誰(shuí)先誰(shuí)后，難壞了劇場(chǎng)，急煞了管事。最后只好單出兩塊牌，各書(shū)其名，分左右并肩戳在劇場(chǎng)門(mén)前。但又有左尊右卑之說(shuō)，于是只得左右牌每天易位，近似滑稽，可笑可悲。解放后，演員思想境界大為提高。
1963年，袁世海與馮志孝合作演出《淮河營(yíng)》時(shí)，世海同志何等資歷與威望，卻把第一把交椅讓給了初出茅廬的學(xué)生。但是，世海同志并不因此而降低了身份，相反，他提攜青年的戲德，更贏(yíng)得人們的尊敬�？梢�(jiàn)演員能否為觀(guān)眾承認，名次、牌位是沒(méi)多大關(guān)系的，主要是看藝術(shù)、看修養、看戲德。
可惜近年來(lái)，爭名次、論牌位之風(fēng)又開(kāi)始復刮；明明是個(gè)不大的戲，廣告上卻要登上一大堆名字，真是“野無(wú)遺賢”，卻也可看出劇團領(lǐng)導的難言之隱；明明擔任的不是主要角色，卻要把自己的大名盡量往前排�！蚁�，老演員留給青年演員的，不僅是藝術(shù)，更重要的是戲德。世上有哪一個(gè)演員只有藝術(shù)并無(wú)氣度而為后人敬仰呢？青年需向前輩學(xué)習的，不光是“本事”，尤應是風(fēng)格。所以，不論青年、老年，名次、牌位毋再爭，“風(fēng)物長(cháng)宜放眼量”。
阿云何必自刎亡?
在京劇《蘇武牧羊》里，蘇武在匈奴被困一十九年即將南歸時(shí)，他在匈奴娶的年輕貌美的妻子胡阿云，不能隨歸。阿云為免受單于的污辱，保持貞節，拔出李陵的佩劍自刎而死。
這個(gè)情節的安排是不合理的，也是違反歷史真實(shí)的。
歷史上，蘇武在匈奴確曾娶妻。據《漢書(shū)·蘇武傳》記載，蘇武回到漢朝后，官“拜典屬?lài)�，秩中二千石，賜錢(qián)二百萬(wàn)，公田二頃，宅一區”。后來(lái)，他兒子蘇元參加桑弘羊等人的陰謀活動(dòng)而被處死，蘇武受連累被免官。漢宣帝即位后，蘇武復官為右典屬?lài)�。宣帝憐憫他無(wú)后，問(wèn)他在匈奴有沒(méi)有兒子。蘇武通過(guò)別人告訴宣帝：他在匈奴的胡婦生過(guò)一個(gè)兒子蘇通國。于是宣帝讓出使匈奴的使者用金帛贖回了蘇通國，并“以為郎”。這說(shuō)明，《蘇武牧羊》中的胡阿云這一形象是有歷史根據的。
但是，讓阿云自刎以保持貞節，這就讓人感到不真實(shí)了。關(guān)于蘇武在匈奴的妻子，《漢書(shū)·蘇武傳》說(shuō)得很明白，是蘇武即將南歸的時(shí)候，他的匈奴妻子才生下蘇通國，而且蘇武并沒(méi)有把兒子帶回漢朝來(lái)。如果蘇武的妻子當時(shí)自刎而死，是誰(shuí)把蘇通國養大的呢?
另外，從當時(shí)人們的思想觀(guān)念看，阿云為守節而自刎的事也是不可信的。所謂保持貞節，好女不嫁二夫君等觀(guān)念，是自宋朝以后才漸漸嚴格起來(lái)的，在蘇武那個(gè)時(shí)代，人們對改嫁看得很平常。不說(shuō)別人，蘇武被困匈奴十九年的情況下，他在家中的妻子就改嫁了。李陵勸蘇武投降匈奴的時(shí)候曾說(shuō)：“子卿(蘇武)婦年少，聞已更嫁矣!”當時(shí)漢族人尚且如此，做為文化遠比漢朝落后的匈奴人，怎么會(huì )有為守節而自刎的行動(dòng)呢?
阿云自刎的虛構情節并未使阿云這一形象更加完美，而是宣揚了正統的封建節烈觀(guān)。
戲曲要接受挑戰
隨著(zhù)物質(zhì)文明的發(fā)展，戲曲面臨著(zhù)一個(gè)新的威脅——電影新片和電視劇，如兩只法力無(wú)邊的巨手，拉走了大批大批的觀(guān)眾，尤其是青年觀(guān)眾。
電影和電視劇的表現手法是強大的，先進(jìn)的。它們既可以表現千軍萬(wàn)馬飛機大炮，也能將鏡頭伸向自然界或人物內心的任何細微角落。無(wú)論人們的心理節奏加快到什么速度，它們也不難適應。在這點(diǎn)上，戲曲只能望“電”興嘆！
依此說(shuō)來(lái)，戲曲是不是氣數已盡，該壽終正寢了呢，否，它有足夠的實(shí)力接受“電”的挑戰！
下面，愿談幾點(diǎn)門(mén)外之見(jiàn)：
一、充分發(fā)揮戲曲表演程式的威力。這是電影電視劇所沒(méi)有的。拿同一題材的影片《假婿乘龍》與莆仙戲《春草闖堂》中抬轎的一段戲相比較，就可看出戲曲表演程式的驚人魅力�！都傩龀她垺分荒芾侠蠈�(shí)實(shí)地用八抬大轎翻山越嶺，而《春草闖堂》卻用虛擬的抬轎動(dòng)作，加上坐轎、上坡、下坡等一系列動(dòng)作，弄得滿(mǎn)臺諧趣。憑戲曲在時(shí)空上高度自由這一看家本領(lǐng)，對于戲曲的前途也大可不必“過(guò)于悲觀(guān)”！
二、根據現代生活的需要，創(chuàng )造新的戲曲程式。傳統戲曲雖然留下了豐富的遺產(chǎn)，但是還須不斷推陳出新。鞭，可以代替馬，但代替不了自行車(chē)、摩托、火車(chē)、飛機，漿，可以代替舟，但代替不了汽輪、兵艦、魚(yú)雷快艇；；當然，戲晦要想用實(shí)景實(shí)物來(lái)與電影電視劇抗爭既不可能，也不必要。我們可以繼承傳統，創(chuàng )造出新的表現現代內容的程式。具有現代化審美觀(guān)的廣大觀(guān)眾一定會(huì )為創(chuàng )新者的勞動(dòng)喝彩的。
三、推倒第四堵墻，延伸舞臺空問(wèn)。銀幕和電視屏盡管具有呼風(fēng)喚雨的魔力，但畢竟是平面的，而舞臺卻是立體的。戲中人物可以與觀(guān)眾保持某種默契，進(jìn)行感情交流。如果戲斷編劇能將整個(gè)劇場(chǎng)（舞臺、樂(lè )池、觀(guān)眾席、走廊、側門(mén)、正門(mén)等）作為自己頭腦中的舞臺，就能縮短角色與觀(guān)眾之問(wèn)的距離，在這點(diǎn)上，電影和電視劇的導演是一籌莫展的。當然，這種舞臺延伸必須自然而合理。
四、充分發(fā)揮“歌”的威力。清末戲劇理論家王國維曾給戲曲下定義為“合歌舞以演故事”。唱是戲曲塑造人物、表達感情的有效工具。大段直抒胸臆的唱，電影電視劇很難模仿。試想，如果將《徐九經(jīng)升官記》中的“官字歌”放在故事片里去表現，恐怕再高明的導演也束手無(wú)策。
戲曲表現手段多種多樣，充分發(fā)揮其威力，虛心學(xué)習和借鑒電影電視劇的長(cháng)處，戲曲的前景是光明的，戲曲工作者切不可畏“電”如虎，要挺起胸膛接受電影和電視劇的挑戰。
“危機”與“轉機”
“戲曲危機”說(shuō)一出，論者踵起，樂(lè )觀(guān)派認定是庸人自擾，悲觀(guān)派卻主張發(fā)訃告。但對于戲曲目前不大景氣，哪一派都認可。
任何戲劇形式的興衰，都是隨一定的社會(huì )歷史條件為轉移的。雜劇理應出在“九儒十丐”的元代，荒誕派戲劇也活該出在現代西方世界。戲曲原是封建社會(huì )的產(chǎn)物，它的內容和形式，和那種閉塞的、慢節奏的農業(yè)社會(huì )生活是和諧的。(這也正是戲曲今天在農村尚有市場(chǎng)的本質(zhì)原因。)星移物換，戲曲緩慢地經(jīng)歷了逐漸完善的進(jìn)程，達到高度的規范化。之后，當電影、電視劇相繼異軍突起且已形成卷席之勢，人們，首先是青年、繼而中年、現在連部分老戲迷，都發(fā)覺(jué)戲曲確已老化了。
于是，又責怪青年們被“四人幫”耽誤苦了，不懂歷史。然而，《生死牌》的舞臺劇已不上座，但拍成電影，連“代溝”彼岸的青年們也紛紛跳過(guò)來(lái)看�！栋屠枋ツ冈骸匪从车臍v史生活，也總該比《李清照》所反映的更隔膜些吧？可前者觀(guān)眾沸沸揚揚，后者卻冷冷清清。還有：近年來(lái)二十多歲的作家、詩(shī)人紛紛崛起，而戲曲隊伍中卻鮮有其人。若說(shuō)青年人不懂歷史，話(huà)劇《秦王李世民》的作者不也是個(gè)大姑娘嗎？
我們的國家已進(jìn)入一個(gè)新的歷史轉折時(shí)期，社會(huì )條件變了，新的觀(guān)眾呼喚新的藝術(shù)，戲曲不僅面臨著(zhù)困難的今天，更面臨著(zhù)嚴酷的明天。因此，為了生存發(fā)展，必須敢于突破正統的規范，敢于舍棄那些與新觀(guān)眾格格不入的東西。戲曲的節奏更必須大大加快，試想：生活中吃早點(diǎn)的速度猶如風(fēng)卷殘云，而舞臺上的閨秀，光是從后臺走到臺口，就要費掉喝八碗面茶的時(shí)間，誰(shuí)又賠得起這許多功夫！此外，戲曲如欲建立起與時(shí)代合拍的新風(fēng)貌，還必須努力吸收現代科學(xué)成果，借鑒現代戲劇流派中某些好的東西。
總之，應該鼓勵、起碼要允許傷筋動(dòng)骨式的革新，不應故步自封，尤忌葉公好龍，更不應象申公豹那樣，只盯著(zhù)過(guò)去了的，看不見(jiàn)未來(lái)的。須知：社會(huì )主義的戲曲工作者，主要是為未來(lái)而戰的。
我想：戲曲不會(huì )消亡，到時(shí)候會(huì )出神仙。因為它的命運掌握在馬克思主義者手中。
京劇唱念中的錯讀值得注意
近幾年來(lái)的京劇演唱，傳統京劇音韻有了很大的改革，有的劇目減少了上口字，有的則根本揚棄了方音，這是十分可喜的。但在大膽改革傳統音韻的同時(shí)，應該嚴肅對待普通話(huà)的語(yǔ)音規范，避免錯讀。特別是一些優(yōu)秀劇目拍成電影，廣為流傳，其中的錯讀已固定，不易改正，雖系微疵，總令人感到美中不足。試以電影片《白蛇傳》和《鐵弓緣》為例，就有這情況：
“驀然見(jiàn)一少年信步湖畔”，白素貞唱，句中“畔”應讀作(Pa叛)音，誤讀為(ban半)音；
“我愛(ài)你深情綣綣風(fēng)度翩翩”，白素貞唱，按“綣綣”，誠懇真摯的意思，其音義都跟“拳拳”相同，誤讀為(juan倦)音。
“西子湖依舊是當時(shí)模樣”，白素貞唱，“�！闭`讀為(mo魔)音，這里應讀作(mu)才對。只有“模型”、“模仿”等才念(mo)音。
“……都是那法海從中離間……”，白素貞念，這里的“間”應念去聲(jian劍)，誤為陰平(jian肩)，凡“間諜”、“反間計”等，都應念去聲。
“那許仙已不是當時(shí)的許仙”，小青唱，這句唱腔明顯地把“當”字處理成去聲，這里的“當時(shí)”是指過(guò)去，“當”應作陰平，只有意思為同時(shí)時(shí)，才念去聲。
“誤軍機將我發(fā)配到邊關(guān)”，匡忠唱，此處唱腔，“將”作去聲處理，按“將”在這里是“把”的意思，應讀為陰平，如“明日里洛川前將君來(lái)等”可證。
“嘆英雄中圈套失落銀餉”，陳秀英唱，這句唱把“中”唱為陰平，其實(shí)凡“中計”之類(lèi)的意思應念為去聲，如“幸中母氏巧機關(guān)”某中了他人的拖刀計”等可證。
普通話(huà)里的異讀，具有區分詞義的作用，應該恪遵：而經(jīng)過(guò)審定以后已經(jīng)廢除的異讀，則應在唱念中于以取消。如“軍營(yíng)中失落了一騎馬”“金酋鐵騎豺狼寇”的“騎”，舊讀(ji記)音，“虎在深山走獸遠”的“遠”，舊讀(yuan怨)音，這些異讀都不必再保留。
戲曲表演的“節制”
戲曲界常說(shuō)“動(dòng)有節制”、“最忌濫施”，這是很有見(jiàn)地的經(jīng)驗之談。戲曲表演自然要求感情充沛、精神飽滿(mǎn)，每個(gè)演員要力求以全身的力量來(lái)創(chuàng )造人物；但這一切并不等于演員能無(wú)限制地放縱自己的感情，更不容許對唱做身段等任意賣(mài)弄雕琢，應該有個(gè)合理的限度。戲曲表演中的能動(dòng)性，應該以有利于人物塑造和符合戲情為原則，如果脫離人物和戲情，大“灑狗血”，“過(guò)猶不及”，效果只會(huì )適得其反。
戲曲表演中的“節制”，某種程度上可說(shuō)是塑造人物所必須掌握的“分寸感”。戲曲舞臺上的人物，即使是同一類(lèi)型行當應工的，如張飛與李逵、呂布與趙云，杜麗娘與王寶釧，由于身分品格不同，他們的一唱一念，一戳一站也應該有明顯的差異。
再拿同一個(gè)人物形象來(lái)說(shuō)，《打虎》的武松與《獅子樓》、《鴛鴦樓》的武松在境遇、心緒方面也很不相同，要是用千篇一律的辦法來(lái)表演，就肯定會(huì )內外不合。蓋叫天在《十字坡》中表演武松由監中出場(chǎng)，因為人物處于愁困被囚的逆境，內心沉重，他就處理為既不發(fā)威也不使勁，只是抑郁地往前邁步，低著(zhù)頭看看手銬然后唱“恨蒼天……”這段“吹腔”。這么演雖然表面上失去了武生英武“亮相”博取觀(guān)眾“碰頭好”的一次機會(huì )，卻更深刻地刻劃了人物，二者的優(yōu)劣高下是十分清楚的。
戲曲表演中的“節制”，還要求演員對每場(chǎng)演出有統籌安排，注意從嗓音、體力，特別是感情上蓄積力量，“平”中顯“奇”，使人物在戲劇高潮時(shí)能進(jìn)發(fā)出耀眼的光華。好鋼就該使在刀刃上。有的演員一上場(chǎng)就定最高的調門(mén)，用上了全身氣力，可是越唱越低，越演越懈，到了真正的節骨眼處，卻聲嘶力竭，早成了強弩之末，這便是不懂得“節制”所造成的缺陷。而有修養的老藝術(shù)家則不然，對劇中人物性格發(fā)展的各個(gè)階段成竹在胸，何處該節制，何處要強調，何處該淋漓盡致發(fā)揮都很是地方。象梅蘭芳在《生死恨》中演韓玉娘，當發(fā)展到人物歷盡磨難，思念新婚慘別逃回故土的丈夫并巧遇舊物的場(chǎng)合，行腔纏綿悲痛，感情真摯深沉，達到了不遺余力的地步，為形象塑造勾描了最關(guān)鍵的傳神之筆；而這高潮正是在與其它場(chǎng)次相對比而烘托出來(lái)的，可以說(shuō)沒(méi)有前面的適當“節制”，也就難以造成內蘊的感情充分的爆發(fā)。
逐步掌握戲曲表演中的“節制”，實(shí)際上也就是如何精熟地運用戲曲表演藝術(shù)辯證法的過(guò)程。青年演員由于藝術(shù)修養不足，在學(xué)藝與開(kāi)始演出的階段出現某些過(guò)火的表演本不足為奇，但如果迷戀于觀(guān)眾的喝采聲，一味追求脫離劇情與人物的東西，那就值得考慮了。