巴贊電影風(fēng)格論的理論筆記

巴贊電影風(fēng)格論的理論筆記

　　摘 要：中國電影理論界對巴贊理論的接受一度產(chǎn)生了誤讀和削減現象。本文旨在探討長(cháng)時(shí)間以來(lái)較少受到國內理論界關(guān)注的風(fēng)格論，從風(fēng)格即人、風(fēng)格化與情感、風(fēng)格的永恒特質(zhì)三個(gè)層面來(lái)重讀巴贊風(fēng)格論的文本，試圖還原這一理論的建構軌跡。

　　關(guān)鍵詞：巴贊;風(fēng)格論;重讀;建構

　　一、引 言

　　馬軍驤在《另一個(gè)巴贊——讀安德魯〈電影手冊〉和另一種理論的延伸》中提出巴贊所推崇的電影現實(shí)主義不能絕對地排他的認為這是電影唯一合理且必然的存在方式，是它的本性。這篇文章引發(fā)了筆者對巴贊電影理論文本的重新思考。下文試圖在對其理論中國化誤讀的反撥中探尋長(cháng)期為人所忽視的風(fēng)格論的理論軌跡。

　　巴贊認為真正掌握了攝影機的導演是形成自己風(fēng)格的導演。崔君衍將這一觀(guān)點(diǎn)抽象為：“風(fēng)格即人”，只有通過(guò)風(fēng)格，藝術(shù)家才能挖掘自己的全部潛力。風(fēng)格不是一種應予表現的實(shí)體，而是一種允許藝術(shù)家進(jìn)行探索的內心向導，即“內在自我”，但是，它僅僅浮現在真實(shí)的運動(dòng)之中[1]。

　　北京電影學(xué)院教授郝建在《安德烈?巴贊在中國：被言說(shuō)與被削減》中指出巴贊的風(fēng)格論和本體論一樣重要，應該予以重視�？磥�(lái)，探討風(fēng)格論不是不可行的，現實(shí)主義并不是它唯一的關(guān)鍵詞，對風(fēng)格論的探討并不意味著(zhù)對本體論的否定，反而會(huì )成為對本體論的擴展和充實(shí)。應在一種更富于變化和充滿(mǎn)辨證的理論語(yǔ)境中對巴贊理論進(jìn)行審視，對于風(fēng)格論的重新關(guān)注將成為全面看待巴贊理論的一個(gè)微觀(guān)入口。

　　二、風(fēng)格即人

　　在巴贊的理論視野中，風(fēng)格近乎于一個(gè)形而上的概念，它統領(lǐng)的是電影這門(mén)藝術(shù)區別于其他藝術(shù)的特征，且這種特征經(jīng)由長(cháng)時(shí)段的實(shí)踐而達到穩定的狀態(tài)并形成一定的系統。在這個(gè)系統中，視聽(tīng)語(yǔ)言的要素處于不同的位置，發(fā)揮其應有的作用，共同建構電影是一門(mén)獨立藝術(shù)的美學(xué)品性。

　　1948年6月，巴贊在《電影雜志》發(fā)表了《風(fēng)格即人》一文。他在這篇文章中將導演分析作為影片批評的切入點(diǎn)，以此為例證，論述了電影風(fēng)格的形成與導演的關(guān)系。在他看來(lái)，有一類(lèi)電影，它的風(fēng)格是概念化的，是導演理念的衍生品，對此類(lèi)影片的分析恰恰與對導演的分析是重合的�！拔以谟懻摗蹲詈蟮募倨凇分�前要多費筆墨介紹羅杰?萊昂哈特其人，因此從一定意義上來(lái)說(shuō)，了解其人似乎比了解這部影片更為重要。首先是因為萊昂哈特的基本特點(diǎn)總是體現在他的談話(huà)中，而他的作品，無(wú)論多么重要，始終只是這些談話(huà)的一種副產(chǎn)品�！�

　　導演的意志控制了整部影片，因此你無(wú)法從其他方面對影片做出評述，因為也許其他方面偏離了導演的中心意圖，而運用導演分析的方法則會(huì )事半功倍。一方面，導演處于拍攝某類(lèi)型影片的主導地位，擁有絕對權威;另一方面，巴贊對導演的中心地位提出質(zhì)疑：“在電影領(lǐng)域，一個(gè)創(chuàng )作者能否一下子就形成自己的風(fēng)格，能否學(xué)藝數日便可駕馭一切技巧以服從自己的意志和意圖，能否省略長(cháng)期嚴格的訓練也拍得出既有藝術(shù)水準又有商業(yè)價(jià)值的作品?”

　　針對這一問(wèn)題巴贊深入指出，不能單純地將電影的風(fēng)格歸結為導演的風(fēng)格，而應該視具體導演和影片而定;也不能以導演風(fēng)格即電影風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)去有意識地使創(chuàng )作者迎合這一觀(guān)點(diǎn)，使電影淪為導演概念的附屬品。電影風(fēng)格的形成是一個(gè)歷時(shí)性過(guò)程，對拍攝過(guò)程中技術(shù)因素的把握以及如何實(shí)現電影價(jià)值的探索不是簡(jiǎn)單的過(guò)程。

　　成熟的風(fēng)格應首先具備兩個(gè)重要條件：一是擺脫技巧的束縛，使技巧服從導演的風(fēng)格;二是保證拍攝的影片既有商業(yè)價(jià)值又有藝術(shù)水準。巴贊在這里將技術(shù)化與風(fēng)格化做了細致的區分，“一定會(huì )有些技術(shù)能手認為這種場(chǎng)面調度風(fēng)格失諸貧乏，甚至粗拙。觀(guān)眾也看不出這里有什么技巧效果，因而也就自覺(jué)不自覺(jué)地把這種情況看成是手法貧乏的表現。這是因為人們不很理解，或者幾乎還沒(méi)有理解什么是電影的風(fēng)格�！薄跋喾�，雷諾阿的影片就是風(fēng)格本身，他的影片的分鏡方式在大多數情況下不合常規，無(wú)視一切電影語(yǔ)法�！�

　　在巴贊看來(lái)，技巧并不是構成風(fēng)格的全部因素，風(fēng)格的形成并不依賴(lài)于技巧，技術(shù)化的過(guò)程僅針對電影表現手法而言，而風(fēng)格化則包含更廣闊的范圍，且風(fēng)格化與對傳統的顛覆，個(gè)性的表達，社會(huì )歷史背景都有一定關(guān)系，而技術(shù)化則是個(gè)相對來(lái)說(shuō)單純一些的概念。

　　巴贊通過(guò)探索風(fēng)格形成的具體過(guò)程，洞見(jiàn)了風(fēng)格的本質(zhì)：對傳統的反撥與顛覆，對當下事物的原本體現，顯示導演個(gè)人處于特定時(shí)代的個(gè)性，同時(shí)，觀(guān)眾的接受與商業(yè)的成功將保證風(fēng)格的歷時(shí)性發(fā)展成為可能。

　　三、風(fēng)格化與情感

　　1951年6月，巴贊在《電影手冊》發(fā)表《〈鄉村牧師日記〉與羅貝爾布萊松的風(fēng)格化》一文，這篇文章更細致地鋪陳了關(guān)于風(fēng)格的種種問(wèn)題，并向更加深刻的批評領(lǐng)域推進(jìn)。較之《風(fēng)格即人》中對于風(fēng)格的論述更加具體、清晰，觀(guān)點(diǎn)也更加凸顯出巴贊的哲學(xué)背景和美學(xué)傾向。

　　在對《鄉村牧師日記》的評論中，巴贊非常重視情感的功能，他在開(kāi)篇就點(diǎn)出了情感的意義對于這部電影的重要性。筆者依據巴贊對《最后的假期》的評述中得出如下結論：在風(fēng)格化的過(guò)程中注入適當的情感因素，是影片獲得商業(yè)和藝術(shù)雙重成功的保證之一，也是形成成熟風(fēng)格的保證。正是得益于情感的合理表現，《鄉村牧師日記》不僅打動(dòng)了許多幼稚的觀(guān)眾，也能使批評家為之感動(dòng)，達到了電影中情感的最高感受形式，形成了一種普遍共鳴。如何達到情感的共鳴，成功塑造一種成熟的風(fēng)格呢?巴贊通過(guò)對電影的文學(xué)改編的論述中回答了這一問(wèn)題。

　　導演對原作的尊重和對自己意圖的掩飾使影片極具風(fēng)格化。一方面他按照原文的意圖進(jìn)行拍攝，另一方面他既成的導演風(fēng)格又否定這一原則，這是基于導演自身層面的矛盾關(guān)系，導演也就是從這樣矛盾的關(guān)系中獲得大量靈感使影片兼有文學(xué)和寫(xiě)實(shí)性，達到了一種電影手法的革新，正是巴贊所堅持的：技巧應服從導演的風(fēng)格。尊重原著(zhù)也就成為導演自由處理題材的一個(gè)入口，使電影展示自然而然的真實(shí)具有了現實(shí)的依據。

　　如果說(shuō)在對《最后的假期》進(jìn)行評論的時(shí)候，風(fēng)格化只是被當作一種概念來(lái)界定的話(huà)，那么對《鄉村牧師日記》的分析，風(fēng)格則成為一種動(dòng)態(tài)的，充滿(mǎn)辨證因素的過(guò)程表達。巴贊抽離出風(fēng)格化的策略，經(jīng)由文學(xué)性和寫(xiě)實(shí)性的沖突與矛盾，達到一種充滿(mǎn)張力的平衡，進(jìn)而在文學(xué)與電影并置的場(chǎng)域中彰顯矛盾。此時(shí)，情感就成為溝通兩者的最有效策略。正如巴贊所指出的：通過(guò)不同元素的這種分離，布萊松明顯剔除了非本質(zhì)的東西。兩類(lèi)對應的現實(shí)并現在銀幕上，它們之間在本體論上的不一致性突出了兩者唯一的共同尺度——靈魂。