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從副文本看繪畫(huà)美文
借助繪畫(huà)副文本特別是畫(huà)家自題副文本，詩(shī)畫(huà)對讀，可深入理解畫(huà)作之妙處。元代王冕擅長(cháng)墨梅，藏于北京故宮博物院的一幅《墨梅圖》最負盛名。此圖畫(huà)面中一枝墨梅從右插入畫(huà)面，橫穿畫(huà)幅。主枝濃墨繪就，遒勁有力；末枝淡墨勾勒，飄逸挺拔；梅花或綻放或含苞，淡墨點(diǎn)染，疏密得當。旁逸斜出的一枝梅花，自然而然地讓人聯(lián)想到王冕的墨梅妙思，或是來(lái)自他心儀的宋代隱逸詩(shī)人林逋的詠梅名句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏�！卑创藰嬎�，梅枝之下當是清淺之水，其上應有一輪明月。然畫(huà)面上下方均為大幅留白，這不能不讓人心生疑竇。此畫(huà)有王冕自題詩(shī)一首：“吾家洗研池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)華(花)開(kāi)澹墨痕。不要人夸好顏色，只流清氣滿(mǎn)乾坤�！鳖}詩(shī)位于畫(huà)幅上方，使得上方留白不至過(guò)多。同時(shí)，于梅枝輕盈處略施分量，畫(huà)面前后達至平衡。這是題詩(shī)對畫(huà)幅的視覺(jué)補充。不唯如此，題詩(shī)對大幅留白，還有巧妙的深層韻味補充�！拔峒蚁囱谐仡^樹(shù)”，明確指出此梅仍為臨水之梅，水面當在梅枝下方的畫(huà)幅之外。梅枝的高逸斜出，亦由此展現�！笆栌皺M斜水清淺”的美妙意境，需要鑒賞者充分融入畫(huà)境詩(shī)境之中，加以再創(chuàng )作才能完成。然后，王冕由洗硯池生發(fā)奇想：之所以梅花為墨色，是因為淡墨色的洗硯池水滋潤的結果，故而“個(gè)個(gè)華開(kāi)淡墨痕”，設想奇絕。墨梅只有青白二色，色澤單調，易惹俗人嫌棄，但是“不要人夸好顏色”，由青白再聯(lián)想到“清白”之氣，將梅枝的寓意推向了人生終極追求的高度：“只流清氣滿(mǎn)乾坤�！痹�(shī)讀至此，鑒賞者心中的疑竇，頓時(shí)冰釋。原來(lái)，畫(huà)幅上下方的大片留白，即是代表天地，其間充斥流動(dòng)的，正是梅花的“暗香浮動(dòng)”化為的滿(mǎn)紙、滿(mǎn)乾坤的清氣。那么，為何沒(méi)有按照“月黃昏”的意境，增繪一輪明月于畫(huà)幅之上呢？細品畫(huà)作，細味題詩(shī)，王冕所標舉的“只流清氣滿(mǎn)乾坤”的人生追求，不應置于時(shí)空的局限之中。因此，置月一輪，將時(shí)間凝定為黃昏夜晚，反而羈縻了人生哲理的表達�？梢哉f(shuō)，此圖構思或許源于林逋“疏影橫斜”，但最終又跳脫而出，在更深層次上實(shí)現了梅的人格化和哲理化。
不同時(shí)代的繪畫(huà)副文本，展示了不同時(shí)空的鑒賞者對同一繪畫(huà)文本的理解，他們的理解，與其時(shí)的社會(huì )政治態(tài)勢、時(shí)代文化思潮息息相關(guān)。北宋宗室畫(huà)家趙令松，字永年，擅畫(huà)工詩(shī)，尤善畫(huà)狗，曾作《乳厖圖》，乳厖為小長(cháng)毛狗。南宋末年，詩(shī)書(shū)畫(huà)兼擅的宗室趙孟堅鑒賞了先祖所繪的乳厖，感慨萬(wàn)千，信筆手書(shū)《得宗老大年小景及永年乳厖，共為一手卷，因成感賦》。作為副文本的這首題詩(shī)，下筆千言，卻離題萬(wàn)里�！拔矣^(guān)題紀考世代，爰知忠誠在保邦�！眱删涮岢隽粟w令松畫(huà)狗的意旨在于赤心愛(ài)國，忠誠保家�！耙矣蠚q直當崇寧，馴至大觀(guān)當升平�！壁w孟堅認為，《乳厖圖》暗含深意，乃是當時(shí)遼夏交侵形勢之下的健筆書(shū)憤。崇寧四年乙酉(1105)，宋與西夏屢屢交戰，宋軍節節勝利。西夏與吐蕃聯(lián)合，又與遼結盟，遼兩次遣使要求宋退兵。題詩(shī)“潦上正覓海東青，金虜將合海上盟。事起渺微當豫計，犬羊種息潛滋生”云云，即是對此年宋遼西夏局勢的概括。其中“金虜”之稱(chēng)，當為趙孟堅誤記。1105年，金尚未立國�！白诶闲男臑樽诘u，畫(huà)此豈是矜筆力”，《乳厖圖》體現了趙令松一心為國(宗祏指宗廟家國)的情懷，而并非矜夸筆力雄健。題詩(shī)中直接描寫(xiě)乳厖的，僅“此犬在乳已吠噬，須識忘恩能肆逆”兩句。兩句借畫(huà)中長(cháng)毛小狗的狂吠撕咬，喻指西夏、遼，蒙寵多年卻忘恩負義，覬覦大宋。趙孟堅題詩(shī)未免過(guò)度闡發(fā)，《乳厖圖》未必含有這樣的意義。顯然，副文本已完全偏離了繪畫(huà)文本。
通過(guò)副文本，可復原特定的鑒賞場(chǎng)景，從而揭示鑒賞者的藝術(shù)情趣和時(shí)代文化風(fēng)貌。趙令松之兄趙令穰曾作《江村秋曉圖》，萬(wàn)歷十九年(1591)，趙士楨收藏此畫(huà)，如獲至寶，其拖尾跋文欣喜語(yǔ)氣洋溢于字里行間：“他氏得之，尚重若靈蛇之珠、荊山之璧，楨也敢不奉為家寶�！比f(wàn)歷二十八年(1600)，汪元范得觀(guān)此圖，在趙士楨跋后題云：“庚子夏孟望日，潁川汪元范觀(guān)于左輔南氏玄象山房�！蓖粼�，字明生，與題跋下鈐“汪元范印”“明生”相合。南氏，指南師仲，字子興，與趙士楨為至交，室名玄象山房。萬(wàn)歷二十八年五月十五，趙士楨將《江村秋曉圖》攜至玄象山房，與南子興、汪元范同觀(guān)，汪元范題字。更有意味的是，此日的賞鑒活動(dòng)還有一個(gè)人——張寅，此人沒(méi)有題字，但在汪元范題字后鈐下了自己的兩枚印章：“張寅”“恭父”。張寅以琢硯著(zhù)名于時(shí)，亦擅畫(huà)�！肮Ц浮碑敒閺堃只蛱�。張寅與汪元范交好，汪有詩(shī)《張恭父畫(huà)柳行》(朱彝尊編《明詩(shī)綜》卷六十九)贊其繪畫(huà)，詩(shī)中稱(chēng)其“張生”，顯系晚輩。此次賞鑒活動(dòng)，汪元范帶上了張寅，張在汪題字后鈐章。穿越時(shí)空，我們可以懸想四百多年前四人品鑒繪畫(huà)的灑落意態(tài)，特別是張寅虔誠鈐下自己印章的情景。
副文本的書(shū)者會(huì )在有意無(wú)意間與畫(huà)作形成最大程度的契合，其間亦代表著(zhù)書(shū)寫(xiě)者當時(shí)的精神狀態(tài)和審美追求。趙孟名作《鵲華秋色圖》，畫(huà)面上留白有自題，拖尾有趙孟摯友楊載、同僚范杼跋。明代書(shū)畫(huà)家董其昌酷愛(ài)此畫(huà)，于后隔水及拖尾5次題跋。此類(lèi)副文本，不僅僅是內容與畫(huà)作有互文的意義，而且其書(shū)法亦精美絕倫�！儿o華秋色圖》還有兩則跋語(yǔ)很有意思。一則是正統十一年(1446)錢(qián)溥將虞集對趙孟別的畫(huà)作的題跋錄入拖尾。后識云：“昔虞文靖公題松雪翁畫(huà)圖，簡(jiǎn)約精妙，可謂兩絕。友人徐尚賓見(jiàn)而愛(ài)之，求余錄入《鵲華秋色圖》內，以足其美�！币粍t是崇禎三年(1630)董其昌從張雨(字伯雨)詩(shī)集中錄入了《鵲華秋色圖詩(shī)》。詩(shī)后識云：“右張伯雨詩(shī)集所載，惠生屬余再錄以續楊、范二詩(shī)人之筆�！毙煊^(guān)(字尚賓)和于玉嘉(字惠生)求著(zhù)名書(shū)家錢(qián)溥、董其昌題簽，書(shū)畫(huà)互彰，本意均為抬高藏品身價(jià)。有意思的是，這兩則跋語(yǔ)還展現出畫(huà)外副文本生成之后，向畫(huà)內移動(dòng)的生動(dòng)過(guò)程。
最后，需要特別指出的是，繪畫(huà)副文本有時(shí)會(huì )對文本造成侵犯甚至傷害，破壞了繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值。乾隆雅好收藏，他對名家書(shū)畫(huà)愛(ài)不釋手，反復題詩(shī)題詞和鈐印。他收藏的畫(huà)作，題跋鈐印位置不當者頗多。前揭《墨梅圖》，在上翹的墨梅分枝末端和王冕自題詩(shī)之間，有留白一方，疏密有致。乾隆卻在此題詩(shī)一首，使得題詩(shī)與梅枝末端幾無(wú)間隙，破壞了畫(huà)面的整體和諧。其實(shí)，此畫(huà)下方還有大片留白可供題簽，但是，九五之尊的乾隆豈肯居于人下，硬生生地將題詩(shī)置于王冕自題之前、梅枝之后的狹小留白，畫(huà)面美感橫遭破壞�！儿o華秋色圖》也是一樣，本有長(cháng)長(cháng)拖尾可供題簽，但乾隆于拖尾題跋5篇尚意猶未盡，還在畫(huà)幅上方留白處留題4篇，使得畫(huà)幅上方的高遠天空，密密麻麻全是乾隆墨跡。更有甚者，墨跡前后他還大量鈐印，本來(lái)局促的留白空間，更顯逼窄，秋高氣爽的氛圍全然不見(jiàn)。這種習氣在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家項元汴，就喜歡以鈐印方式表達自己對藏品的珍視。如繪畫(huà)經(jīng)項元汴、乾隆兩人遞藏，大多都印痕累累，《鵲華秋色圖》就是典型。此畫(huà)畫(huà)面鈐印61枚(含騎縫)，其中項元汴16枚，乾隆19枚。對此種副文本對文本的粗暴侵犯，早有有識之士提出過(guò)批評：“項子京得名畫(huà)，自書(shū)價(jià)值于幀尾，遍加藏印，余有句云：‘十斛明珠聘麗人，為防奔月替文(紋)身�！�(葉昌熾《語(yǔ)石》卷九)批判的是項元汴(字子京)，其實(shí)乾隆何嘗不是如此。項元汴富甲一方，乾隆執掌天下，顯然，這是金錢(qián)和權力對藝術(shù)的施暴。
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