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粵劇相聲進(jìn)課堂尋覓傳統文化繼承者
粵劇相聲小品進(jìn)課堂尋覓傳統文化繼承者
周三，由南海區曲協(xié)、黃俊英藝術(shù)中心共建的藝術(shù)中心教育基地正式掛牌，來(lái)自南海師范附屬小學(xué)、南海中心小學(xué)、南海實(shí)驗小學(xué)、石肯小學(xué)、平西小學(xué)、桂城職業(yè)技術(shù)學(xué)校、華南師大附屬怡翠玫瑰幼兒園等七所學(xué)校的代表，接過(guò)牌匾，并在今后為粵劇相聲小品的'傳播提供場(chǎng)所和平臺，為粵劇相聲小品搭建起繼承的橋梁。
77歲的藝術(shù)教育中心藝術(shù)總監黃俊英表示，粵劇相聲小品在廣東非常受歡迎，但卻少有接班人，“以致我現在還需站在第一線(xiàn)表演”。黃俊英說(shuō)，藝術(shù)中心教育基地的建成，將推動(dòng)粵語(yǔ)相聲、小品的宣傳，并培養出能夠繼承這些傳統文化的人才。
據了解，首批藝術(shù)中心教育基地主要集中在南海區桂城街道，成立后每個(gè)基地學(xué)校將最少有20位學(xué)生，每周進(jìn)行1～2次的相聲、小品基礎訓練。來(lái)自平西小學(xué)的一名負責人表示，以往該校學(xué)生參加藝術(shù)培訓的渠道少，而藝術(shù)中心教育基地在該校落成后，其靈活和有趣的課堂內容，也將陶冶學(xué)生藝術(shù)方面的情操。
曲藝傳承不能單靠拜師收徒、口傳心授
相聲師承自第五代、第六代之后，在數量上每代都大幅度地減少；從事曲藝人才培養的中專(zhuān)及大專(zhuān)層次的正規專(zhuān)業(yè)學(xué)校僅有兩所；曲藝長(cháng)期沒(méi)有獨立的學(xué)科目錄而被涵蓋在戲曲學(xué)科之內——
與許多藝術(shù)品種一樣，當下曲藝藝術(shù)的發(fā)展處于較為低迷的狀態(tài)，其表征則主要體現在人才短缺，作品編創(chuàng )偏于戲劇化、歌舞化、雜�；�，演出市場(chǎng)不成熟，觀(guān)眾對曲藝的審美趨于娛樂(lè )化等方面。這其中雖然有曲藝藝術(shù)發(fā)展的外部文化環(huán)境正逐步受到新興藝術(shù)形式?jīng)_擊的原因，但更主要的是根源于曲藝藝術(shù)自身所構建的文化生態(tài)的不足與缺陷。
如果說(shuō)，曲藝賴(lài)以生存與發(fā)展的文化生態(tài)的構建必須重視曲藝的創(chuàng )作表演、審美欣賞、學(xué)術(shù)研究三方的平衡，那么演員層面的知識與技能傳承、觀(guān)眾層面的審美趣味與習慣傳承、學(xué)術(shù)層面的歷史與理論傳承共同構成的曲藝藝術(shù)傳承體系，則是維系其文化生態(tài)健全發(fā)展的核心。然而令人遺憾與擔憂(yōu)的是，目前曲藝界不僅在演員層面的知識與技能傳承上，主要依賴(lài)傳統的拜師收徒與“口傳心授”方式，造成傳承體制的單一化，而且其他兩方面的傳承更是處于基本被忽視的狀態(tài)。因此，筆者認為，傳承體制與體系的不健全正是造成曲藝文化生態(tài)日益惡化的關(guān)鍵，已經(jīng)成為阻礙當下曲藝發(fā)展的瓶頸。
首先，從傳承體制的角度看，當下曲藝以“口傳心授”為主體的傳承模式的不足已經(jīng)日益明顯。僅就相比而言還算活躍的相聲藝術(shù)而言，據《相聲師承關(guān)系總表》可以清楚地看出，相聲師承自第五代、第六代之后，在數量上每代都大幅度地減少。實(shí)際上，藝術(shù)人才的斷層與短缺的現象并不是相聲所獨有的，而是幾乎每個(gè)曲藝曲種都正在面臨的困境。
從學(xué)校教育來(lái)看，據筆者所知，從事曲藝人才培養的中專(zhuān)及大專(zhuān)層次的正規專(zhuān)業(yè)學(xué)校僅有天津的中國北方曲藝學(xué)校、蘇州的蘇州評彈學(xué)校兩所。曲藝作為技藝性要求較高的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，其演員通常需要多年的童子功訓練才能真正“站穩”在舞臺上，所以曲藝人才培養的黃金時(shí)期恰恰是在演員的青少年時(shí)期。正是基于此，相聲表演藝術(shù)家姜昆提出“曲藝教育要從娃娃們抓起”，并倡導成立了中國曲協(xié)青少年培訓基地。無(wú)獨有偶，2010年10月，由劉蘭芳任名譽(yù)校長(cháng)的遼寧鞍山鐵東區青少年曲藝學(xué)校也正式揭牌。這無(wú)疑是抓住了曲藝藝術(shù)傳承與人才培養的關(guān)鍵所在。但是曲藝的藝術(shù)傳承與教育如果僅僅關(guān)注其基礎性，而忽視其長(cháng)期性、連續性與系統性，那么曲藝的基礎教育可能只會(huì )成為當下所謂素質(zhì)教育的又一藝術(shù)來(lái)源，而不能真正成為曲藝人才培養的搖籃。要從根本上解決曲藝目前隊伍萎縮、人才稀缺的問(wèn)題，必須要建立從基礎教育到中等教育再到高等教育的曲藝人才培養體制。這種規�；�、常規化的教育與傳承機制，恰恰能彌補依賴(lài)“口傳心授”等方式的傳統曲藝傳承模式零散性、隨機性的不足。面對當前曲藝人才發(fā)展的困境，建立和健全我國的曲藝教育體系，已經(jīng)變得更加刻不容緩。
其次，觀(guān)眾層面的傳承沒(méi)有被納入曲藝傳承體系之中。從傳承體系角度而言，表演的傳承當然是曲藝傳承的主體之一。而觀(guān)眾及其審美趣味與習慣同樣也是曲藝傳承體系中重要組成部分。但是，歷來(lái)曲藝界在傳承問(wèn)題上似乎并不十分重視觀(guān)眾層面的傳承，其根本原因在于，我們更多是將曲藝藝術(shù)的各個(gè)曲種當做娛樂(lè )商品來(lái)看待，幾乎遮蔽了其民族文化遺產(chǎn)的根本屬性。正因為是娛樂(lè )商品，那么觀(guān)看曲藝表演的觀(guān)眾便成為了消費者。
而一些僅從經(jīng)濟效益的角度來(lái)看待與對待曲藝藝術(shù)的從業(yè)者，當然將花錢(qián)購買(mǎi)消閑娛樂(lè )的觀(guān)眾視為上帝，投其所好、遷就其審美趣味而無(wú)所不用其極，更有甚者，將能否產(chǎn)生經(jīng)濟效益當成曲藝藝術(shù)傳承與發(fā)展的重要評價(jià)指標，其結果便是在整個(gè)社會(huì )的一片“娛樂(lè )至上”的浪潮中，許多曲種的本體特征大量失落，不僅觀(guān)眾審美趣味與習慣的引導、提高根本無(wú)從談起，甚至于許多觀(guān)眾對一些完全脫離了藝術(shù)本體的曲種形成誤解，以為其本質(zhì)形式原本就是如此。
正是這種無(wú)從談起與誤解，某些曲種在偏離其本體的道路上越走越遠。面對這種對民族文化遺產(chǎn)的不尊重與漠視現象，曲藝界與學(xué)術(shù)界有責任與義務(wù)擔負起觀(guān)眾審美的傳承，這種責任與義務(wù)并不奢望讓作為民族文化遺產(chǎn)的某些曲種藝術(shù)重新回到觀(guān)眾的日常生活中，而是為留存先輩們費盡心血所創(chuàng )造的這些寶貴文化藝術(shù)遺產(chǎn)的真實(shí)面貌。
因此，我們在著(zhù)重于曲藝表演技藝傳承的`同時(shí)，也應該重視觀(guān)眾，特別是青少年觀(guān)眾的培養與傳承。如何培養青少年觀(guān)眾，曲藝界也曾有過(guò)一些探索，例如2009年，中國曲藝家協(xié)會(huì )就和陜西省扶持動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展聯(lián)席會(huì )議辦公室建立了傳統文化動(dòng)漫基地，并用動(dòng)漫形式創(chuàng )作了京韻大鼓《丑末寅初》、評書(shū)《華佗與五禽戲》、相聲《官場(chǎng)逗》等作品，運用新的現代藝術(shù)手段來(lái)包裝傳統的曲藝藝術(shù)，對于培養更多的青少年觀(guān)眾，擴大其藝術(shù)影響，豐富其傳播方式，筆者認為這是非常值得繼續探索的成功范例。
此外，曲藝學(xué)術(shù)研究的傳承也是整個(gè)曲藝傳承體系中非常重要卻一直處于不被重視地位的重要環(huán)節。曲藝學(xué)術(shù)研究不僅從學(xué)理層面歸納、總結了藝術(shù)規律，為曲藝文化的延續傳承提供了深度的理論支撐，還在表演實(shí)踐與現狀層面給從業(yè)者的創(chuàng )作表演以理論指導，同時(shí)也為觀(guān)眾的審美提供健康的導向。從這個(gè)意義上說(shuō)，學(xué)術(shù)研究應該成為曲藝創(chuàng )作表演與觀(guān)眾審美欣賞之間的理論橋梁。進(jìn)而言之，它是構建良性曲藝文化生態(tài)環(huán)境最有效的推進(jìn)器。
但是，目前曲藝的學(xué)術(shù)研究面臨著(zhù)十分尷尬的局面。作為一門(mén)擁有成百上千藝術(shù)品種的門(mén)類(lèi)，卻長(cháng)期沒(méi)有獨立的學(xué)科目錄而被涵蓋在戲曲學(xué)科之內，學(xué)科建設的滯后又影響了曲藝表演與研究人員的培養，以至于研究機構、學(xué)術(shù)陣地都十分缺乏。正是由于這種逐漸邊緣化的處境，使得曲藝學(xué)術(shù)研究不僅不能承擔起深度傳承的作用與使命，而且面對曲藝表演與觀(guān)眾審美中所出現的各種偏頗現象，理論批評往往滯后，無(wú)法對其進(jìn)行及時(shí)有效的批評與引導。
總之，建立良性的曲藝文化生態(tài)，關(guān)鍵在于建立健全的傳承體制與體系。只要引起曲藝界與學(xué)界的廣泛關(guān)注，并在傳承的觀(guān)念與思路上集思廣益，突破曲藝藝術(shù)發(fā)展的瓶頸也就指日可待了。
膠東大鼓的傳承
在民間傳統曲藝的“背影”里，在父親滿(mǎn)場(chǎng)生風(fēng)的鼓韻里，作為唯一傳人，梁金華用自己的心力獨自苦撐膠東大鼓。舞臺上，梁金華一襲紅色旗袍在身，精神一抖，左手掄起“日月板”，右手擊響書(shū)鼓板，只聽(tīng)得板聲清冽，鼓聲驟起，而其炯炯眼神的余光里卻閃著(zhù)那么一絲兒溫軟的俏皮：
唱的是那個(gè)十東臘月雪花飄，眼看著(zhù)大年三十來(lái)到了。人人都忙著(zhù)那個(gè)把年過(guò)，家家戶(hù)戶(hù)全都蒸年糕。老公公和面，那個(gè)婆婆蒸。兒媳婦坐在灶下就把那個(gè)火來(lái)燒。蒸的蒸，燒的燒，不大會(huì )兒的功夫，年糕可就蒸熟了。
老婆婆出去她就把門(mén)串（那），老公公拿起扁擔把水挑。兒媳婦一看高了興，哎！她一心想要偷吃熱年糕�；琶Υ蜷_(kāi)那個(gè)鍋上的蓋（撲……），拿起筷子她就插年糕。
她插了一塊年糕剛要咬，哎呀！可不好了，老婆婆串門(mén)回來(lái)了。兒媳婦一看害了臊（白：哎呀！這可怎么辦？）哎——慌忙把棉襖大襟往上撩。她把年糕放在這個(gè)肚皮上。哎吆呵！把肚皮燙了一個(gè)大燎泡。順著(zhù)窗戶(hù)她就扔出去。
呀！怎么那么巧。老公公挑水他就回來(lái)了。啪！這塊年糕正糊在老頭他那嘴巴子上，把那老頭的胡子都給燙掉了。老頭一看心好惱，罵了一聲老天爺讓你聽(tīng)著(zhù)，下雨下雪我全都不怕，你不該從天上下年糕，把我胡子全都燙掉了……
一曲下來(lái)，聽(tīng)者自然感受到，梁金華的表演“功”在女子唱鼓的妙趣。而在上世紀四五十年代，其師傅，也即她的父親——成就膠東大鼓的梁前光是以颯爽見(jiàn)長(cháng)的。據說(shuō)，膠東大鼓的源頭是有兩百多年歷史的“盲人調”，梁前光去掉了調子里的“哼哼咳咳”，提煉出故事精華，唱腔也變得緊湊，有感染力。
藝術(shù)特色
膠東大鼓主要伴奏樂(lè )器為三弦、書(shū)鼓、鋼板(上為月牙形，下為長(cháng)方形)。屬板腔結構體，七聲宮調式，主要板式有起腔、二板、平腔、落板等。另外有時(shí)還穿插［滿(mǎn)洲迷］、［茉莉花］、［娃娃調］等曲牌演唱，穿插京劇唱腔演唱者亦不少，所以也叫"二黃大鼓"。傳統書(shū)目豐富，有段兒書(shū)《田秀英圓夢(mèng)》、《劉伶醉酒》等近70段，中長(cháng)篇書(shū)《紫金鐲》、《雙蘭記》等20余部。
鼓兒詞又名"小鼓"、"木皮子"。曲調原為讀書(shū)人吟誦調與當地流行的李翠蓮小調結合演化而成。演唱者多為不第的讀書(shū)人，故書(shū)目皆系自編，效曲阜賈鳧西故事。擊矮腳小皮鼓，敲木制手板，揭抄本演唱，俗稱(chēng)"揭葉子"。因系無(wú)弦索伴奏的吟誦唱法，曲調因人而異，極不固定，多受花鼓、漁鼓影響，因此可說(shuō)是山東產(chǎn)木板大鼓。
演唱書(shū)目多鐵馬金戈的歷史戰爭故事，有《吳越春秋》、《鋒劍春秋》、《東漢》、《西漢》、《隋唐》、《平東萊》、《月唐》、《殘唐》、《天門(mén)陣》、《明英烈》等30余部。
膠東大鼓的藝術(shù)手段，主要是說(shuō)和唱，通過(guò)說(shuō)唱來(lái)交代故事，描繪人物，介紹環(huán)境，渲染氣氛。說(shuō)得親切，唱得動(dòng)聽(tīng)。其特點(diǎn)是簡(jiǎn)便易行，一兩個(gè)人，一兩件樂(lè )器，甚至一個(gè)人帶著(zhù)擊節鼓板，不需化妝，不需行頭，走到哪里就說(shuō)唱到哪里。
膠東大鼓還是產(chǎn)生過(guò)世界影響的一種曲種。人們可以從膠東大鼓“申遺書(shū)”上看到，由于膠東大鼓所具有的韻味比較獨特，1923年，世界音樂(lè )大師克萊斯勒來(lái)到煙臺，耳濡目染了膠東大鼓的神韻，同時(shí)也激發(fā)了他創(chuàng )作的靈感，隨后，他創(chuàng )作的世界經(jīng)典名曲《中國大鼓》，成為近百年來(lái)世界樂(lè )壇反映中國乃至亞洲的經(jīng)典之作，讓世人感受到了“最具民族性才最具世界性”的'真正含義。
膠東大鼓在膠東民間民俗文化中占有重要地位，是豐富多彩的膠東民間民俗文化的一個(gè)縮影。所以發(fā)掘、搶救和保護膠東大鼓勢在必行。
傳承價(jià)值
膠東大鼓在膠東民間民俗文化中占有重要地位，是豐富多彩的膠東民間民俗文化的一個(gè)縮影，在各個(gè)歷史時(shí)期，特別是在抗日戰爭時(shí)期，發(fā)揮了重要的作用，影響巨大。
發(fā)掘、搶救和保護膠東大鼓，對煙臺地區乃至全國的精神文明建設，豐富人民群眾的文化生活，提高人民群眾的素質(zhì)，促進(jìn)人們全面發(fā)展，構建社會(huì )主義和諧社會(huì )，都將產(chǎn)生重要的促進(jìn)作用。
膠東大鼓初為盲人所創(chuàng )，早年的演唱者都是說(shuō)書(shū)兼算卦。到了清嘉慶之后，才結合“靠山調”慢慢發(fā)展成早期大鼓的曲調。20世紀20年代，流行膠東半島各地的盲人，吸收東路大鼓、萊陽(yáng)彈詞、茂腔等唱腔曲調，得到新的發(fā)展。
膠東大鼓是流行于膠東半島上的一種鼓曲形式，大致可分為三路。按乾隆初年榮成、劉學(xué)義出現時(shí)推算，該曲種產(chǎn)生已有250年左右的歷史。
膠東大鼓的伴奏樂(lè )器有鼓、板和三弦。
民國二十六年(1937)抗日戰爭爆發(fā)，膠東各地盲藝人基于愛(ài)國熱情，將盲人組織“三皇會(huì )”改建為“盲人抗日救國會(huì )”，以演唱大鼓進(jìn)行抗日宣傳。
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