造型藝術(shù)

（熱門(mén)）造型藝術(shù)10篇

造型藝術(shù)1

　　摘要：人類(lèi)在觀(guān)照大自然的過(guò)程中，對動(dòng)植物的自然形態(tài)產(chǎn)生了興趣。通過(guò)不斷地接觸與親近，產(chǎn)生了喜愛(ài)之情。藝術(shù)家們在觀(guān)照大自然的景觀(guān)后經(jīng)過(guò)思考，通過(guò)藝術(shù)設計的方式，塑造了藝術(shù)形態(tài)來(lái)表達自然的美。紫砂藝術(shù)家們就是利用得天獨厚的紫砂泥料創(chuàng )作紫砂陶作品，借紫砂陶反映出人們的意念與大自然之美。這款紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”以大自然的魚(yú)和傳說(shuō)中的龍為題材，塑造了紫砂造型藝術(shù)的美。

　　關(guān)鍵詞：紫砂；魚(yú)龍曼羨壺；自然藝術(shù)；審美

　　幾百年來(lái)，紫砂陶經(jīng)過(guò)歷代藝人們的創(chuàng )作與實(shí)踐，形成了一套合理的制作技法，比如制作方形器，用泥片鑲身筒成型；圓形器，陶藝人用泥條、泥片鑲接，拍打成身筒。紫砂藝術(shù)品可以說(shuō)是泥土與火焰交融的產(chǎn)物。燒成是紫砂陶的最后一個(gè)重要環(huán)節，坯的裝燒還必須注意放置合理的窯位，掌控好燒成溫度。紫砂陶燒成時(shí)，有時(shí)必須配上熱圈或座子，這樣可以防止產(chǎn)品炸裂，保持口面的圓整與壺底平整。從古到今，紫砂花貨的藝術(shù)題材十分豐富，并在歷代眾多藝人智慧結晶的基礎上不斷創(chuàng )新，大大地充實(shí)了紫砂陶的藝術(shù)寶庫，且為茶客與收藏家們所器重[1]�，F以紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”為例（見(jiàn)圖1），探討紫砂陶的造型藝術(shù)之美。

　　1紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”的造型及其陶刻裝飾

　　紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”運用傳統手藝及優(yōu)質(zhì)泥料制成，充滿(mǎn)靈氣的作品令觀(guān)藏者賞心悅目、把玩不厭。首先，此壺泥質(zhì)細膩，色澤美艷動(dòng)人，光韻流轉之間見(jiàn)光滑的膚質(zhì)，甚是迷人。其次，紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”的造型古拙素雅、線(xiàn)條流暢、氣韻強烈，壺身似一粒水滴，晶潤飽滿(mǎn)；壺鈕似一掬蕩漾在水面之上的波浪，甚是可人；三彎流向外胥出，壺嘴的造型形似魚(yú)嘴，既襯托出壺身的水滴造型，又不覺(jué)得壺身孤單；圈把挺括，拿捏舒適，把肩處是龍頭的造型，與壺鈕的波浪造型相應和。紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”不僅有雕塑，還有刻繪，壺腹的刻繪文字“層層高入云松，下自有好家園”刻工精細，令人賞心悅目。

　　2紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”的造型以及陶刻藝術(shù)美

　　紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”的.壺體造型形似一滴水，柔美溫和到了極致。而壺鈕的波浪與之呼應，就像是水面上掀起的一陣水花，頗具大自然的神韻美。而壺把的龍造型與壺嘴的魚(yú)嘴造型相呼應，似有“魚(yú)化龍”的神韻。紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”的造型藝術(shù)是整體協(xié)調統一的。無(wú)論是雕塑部分，還是壺腹陶刻的內容，都是紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”造型的重要組成部分，缺一不可。陶刻偏向于平面的設計，適合運用于壺器表面的裝飾，雕塑的技法切合展示壺把、壺流和壺鈕造型的需要。此外，紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”的壺腹刻繪文字“層層高入云松，下自有好家園”蘊含著(zhù)不凡的思想境界�！棒~(yú)化龍”是此壺的重要精神主題，象征著(zhù)人生苦盡甘來(lái)，終將有出人頭地之日。到了這個(gè)時(shí)候，似乎一掃陰霾，開(kāi)始揚眉吐氣了。這時(shí)，人生的境界也得到了提升，便有了“高入云松”、人生得意的美好生活，這一切的努力似乎是在追求美好家園。如此一來(lái)，“魚(yú)化龍”的結局很明顯，就是為了過(guò)上更好的生活，前面經(jīng)歷的痛苦、掙扎其實(shí)都是值得的。

　　3結論

　　紫砂壺的制作，其實(shí)就是藝人賦予了壺器造型、審美價(jià)值與精神內涵的過(guò)程。一款小小的紫砂壺，其作用不僅在于泡茶的工具，更在于通過(guò)壺器表達的思想感染觀(guān)者，這才是壺器的最高價(jià)值所在[2]。紫砂“魚(yú)龍曼羨壺”給予人的不僅是藝術(shù)上的熏陶，還有精神上的啟發(fā)，上進(jìn)的人生應該有“魚(yú)化龍”的精神。為了建設美好的家園，從年輕時(shí)開(kāi)始就應該勤奮努力、積極向上。

　　參考文獻

　　[1]陳志強,馮政.宜興紫砂,見(jiàn)證五百年中國文化夢(mèng)想[J].經(jīng)濟,20xx(6):30-59.

　　[2]陳兆雄.從曼生壺到景舟石瓢論紫砂陶刻的藝術(shù)特征及形成原因[J].裝飾,20xx(9):137-138.

造型藝術(shù)2

　　摘要：該論文先從社會(huì )現狀說(shuō)起，強調室內空間造型藝術(shù)在目前社會(huì )環(huán)境下的可能性和必要性。其次，又從室內設計同室內空間造型藝術(shù)的區別厘清室內空間造型藝術(shù)特征和定義。緊接著(zhù)，又順勢歸納出室內空間造型藝術(shù)所處理的三個(gè)問(wèn)題。最后，在結尾處點(diǎn)題，再次強調了室內空間造型藝術(shù)在當前環(huán)境下的可能性與必要性。

　　關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；室內空間造型藝術(shù)；室內設計

　　西方城市建設的步伐要遠早于我國，目前西方社會(huì )對于促進(jìn)公共場(chǎng)所藝術(shù)品市場(chǎng)進(jìn)入的政策相對完善，如稅收政策與藝術(shù)品投資的結合等。我國的城市建設在短時(shí)間內完成西方國家百年的進(jìn)程。隨著(zhù)中國各大城市完善了城市建設，對室外公共空間的大型藝術(shù)品的需求無(wú)論從數量還是規模都漸漸趨向飽和的狀態(tài)，對這方面的人才的需求也趨向飽和。相對的，對于室內公共場(chǎng)所的小型藝術(shù)作品的需求卻漸漸增大。面對如此得天獨厚的社會(huì )環(huán)境，而且上海是國際化大都市，藝術(shù)商機無(wú)限，上海市區能提供室內公共空間藝術(shù)品潛在需求數量相當可觀(guān)，據統計現有4996所酒店、2846家會(huì )所，無(wú)數的街頭店面、商鋪，大中小學(xué)校、咖啡吧、家居需求等。室內空間中對于藝術(shù)作品的需求必將成為一種潮流，這是社會(huì )發(fā)展、文化發(fā)展所帶給人們的文化需求，更是藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)生活化的必然途徑。

　　1從室內設計到室內空間造型藝術(shù)

　　室內設計的歷史是漫長(cháng)的，也是多樣的。談到設計史難免提到居住者的感受。比爾布萊森在其《趣味生活簡(jiǎn)史》曾這么概括居家生活的歷史：“如果你不得不用一句話(huà)來(lái)進(jìn)行歸納，你可以說(shuō)，居家生活的歷史就是一部慢慢的變得舒服的歷史�！保�1］同樣的，假如需要用一句話(huà)來(lái)概括室內設計的歷史也不過(guò)如此。越來(lái)越人性化，越來(lái)越功能化的設計不斷地在揭示著(zhù)室內設計的前景與可能。在西方，直到18世紀，家庭生活中舒適的概念是沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)的，甚至沒(méi)有一個(gè)詞來(lái)表達那種情況。Comfortable的意思只是“能被安慰的”。到了19世紀初，人人都在談?wù)撘粋�(gè)舒適的家，或者享受舒適的生活。來(lái)說(shuō)這段“舒服”的歷史，是為了強調作為空間的使用者的感受，人們對于一個(gè)生活空間的首要要求必然是舒適的、親切的�！笆娣�”便是對任何一個(gè)室內空間最佳的定義。室內公共空間，顧名思義，就是在建筑物內部除卻私人隱蔽空間之外的，可以被人們共享、分享和占有的空間。從大處講，它包括機場(chǎng)、火車(chē)站、百貨商場(chǎng)、學(xué)校、酒店、宴會(huì )廳的大堂等大型室內公共空間，從小處言，建筑物出入口、樓梯上方空間、走廊、窗戶(hù)、陽(yáng)臺等都在其范疇內。這些地方一直以來(lái)都是被我們所忽視的，像大堂這些空間早先一般并不在我們討論公共藝術(shù)的主要范疇內。一方面，是因為我們將其歸于室內設計；另一方面，主要是因為其模糊性，即它介乎公共空間和私人空間之間，但歸根結底這些地方是具有公共性的，因為這個(gè)空間首先是在場(chǎng)的所有人所共享的。正是由于長(cháng)期的被忽視，這些地方往往被一些粗制濫造的工藝品充斥。如何在這些空間中創(chuàng )作、配置藝術(shù)作品，如何讓這些空間變得更親切，更有利于去分享認同？這些都構成我們今天和未來(lái)需要思考的命題。

　　2室內空間造型藝術(shù)的三個(gè)特征

　　2.1質(zhì)感——纖維

　　纖維作為最原始的材料，它是與我們很接近的材料，我們每日的穿戴、起臥都被它圍繞，我們與纖維材料有著(zhù)與生俱來(lái)的、天然的親密感。這種肌膚之親的認同感使得纖維藝術(shù)以及纖維藝術(shù)的柔美易損的現實(shí)，纖維藝術(shù)注定成為大型室內空間造型藝術(shù)最具潛力的材料。最主要的是，纖維藝術(shù)本身的特性也契合了那種人們持續追求的舒適感。如此看來(lái)纖維藝術(shù)是室內空間造型藝術(shù)創(chuàng )作中很有潛力的一種質(zhì)感材料。它給予了室內空間造型藝術(shù)所需要帶給人的那種觸摸感、親近感。所以，帶有日常生活記憶和情緒的現成品的恰到好處的運用可以制造出各種各樣的質(zhì)感，同時(shí)這種變廢為寶的技巧、用日常生活物品的手段都很能契合室內空間造型藝術(shù)的基本特征。

　　2.2狀態(tài)——彌散的整體

　　由于室內公共空間在空間上的有限性，及其功能上的制約性（室內空間畢竟首先要求的是舒適、方便）。這就使得這類(lèi)作品不可能是一個(gè)整體的龐然大物。這類(lèi)作品應該是化解在空間里的一件作品。彌散的對立面是集合，而彌散的創(chuàng )作方式要比集合的表達方式復雜、難把握得多。我們平時(shí)的雕塑、大型空間裝置往往是集合的方法，它指向的是規模上的凝聚感。由于室內空間首先需要滿(mǎn)足的是人們活動(dòng)的方便、舒適，所以很難也不便集中占據一塊地方來(lái)呈現作品。這樣一來(lái)，彌散性的`作品便是我們青睞的方法，也就是一些數量可能很多，但單件的體量都不大的作品，它被打散，但卻作為整體分布在空間之中。這一點(diǎn)可能是室內空間造型藝術(shù)同戶(hù)外公共藝術(shù)最大的不同之處，也構成了室內空間造型藝術(shù)的核心特征。這既是其空間上的限制，也是其體驗上的要求。并且空間中的彌散性意味著(zhù)室內空間中作品將是小型藝術(shù)作品，它是彌散在空間中的，同空間、生活融為一體。

　　2.3情境——聲、光、電

　　這個(gè)問(wèn)題是承接上一個(gè)“彌散”的問(wèn)題提出的。情境的構建是幾乎左右公共藝術(shù)創(chuàng )作中很重要的一部分，尤其是室內空間造型藝術(shù)，而這正是因為它那處于內部的特性。對于這一點(diǎn)，本文主要從聲、光、電來(lái)談一談，因為中國美術(shù)學(xué)院上海設計學(xué)院將其教學(xué)核心定位在“科技與藝術(shù)融合”�？萍家环矫娓淖兞宋覀儗Σ牧系亩�義，另一方面也拓展了材料的可能性，使其多樣化。聲音、光影、電子都有著(zhù)無(wú)孔不入的空間分布性，彌散在空間的各個(gè)角落。當然，更主要的是，這些手段非常恰到好處地構建了一個(gè)可供人沉浸其中的情境。沉浸性藝術(shù)成為科技對于藝術(shù)的最大改觀(guān)，已為它構建出一個(gè)讓人身臨其境的逼真情境。目前，這些手段得到了廣泛的應用，被運用在諸如世博會(huì )、博物館、科技館等展示型、教育型室內公共空間中。

　　3結語(yǔ)

　　以上所分離出的問(wèn)題和脈絡(luò )試圖構建出室內空間造型藝術(shù)、室內空間造型藝術(shù)教學(xué)的種種可能。正如本文在第一章中所論述的我們學(xué)科構建的課程設計這些都是一種嘗試。無(wú)論從教學(xué)上，還是從社會(huì )現狀來(lái)講，室內空間造型藝術(shù)擁有大量的潛在需求，它會(huì )成為一種潮流，它值得我們去嘗試、發(fā)掘和發(fā)展。同時(shí)，其創(chuàng )作方法也應該成為新的探索課題。

　　參考文獻：

　�。�1］比爾布萊森（英）.趣味生活簡(jiǎn)史［M］.南寧：接力出版社，20xx：131.

造型藝術(shù)3

　　造型藝術(shù)學(xué)校的畢業(yè)生可從事的職業(yè)非常眾多，有廣告、書(shū)法和出版、錄象和多媒體作品設計和制作、服裝或建筑設計事務(wù)所項目研究和實(shí)施、 藝術(shù)品修復、教育，等等。這類(lèi)學(xué)校同樣也培養獨立藝術(shù)家，如畫(huà)家、雕塑家、錄象師、攝影師，等等（參見(jiàn)法國教育署網(wǎng)站同各藝術(shù)領(lǐng)域相關(guān)的 專(zhuān)業(yè)資料）。在法國，藝術(shù)學(xué)校多達500多所；其中大部分為私立學(xué)校，對入學(xué)者無(wú)文憑要求，學(xué)生在學(xué)業(yè)期滿(mǎn)后可獲證書(shū)（普通學(xué)校文憑）。同時(shí)， 文化和交流部為造型藝術(shù)（比如建筑設計）構建了一張由50多個(gè)藝術(shù)學(xué)校組成的網(wǎng)絡(luò )，在這個(gè)網(wǎng)絡(luò )中，各個(gè)學(xué)校的教學(xué)、課程和文憑都得到了統一。 這些學(xué)校都可招收外國學(xué)生，錄取條件同法國本國學(xué)生。

　　入學(xué)的總體條件

　　學(xué)生必須通過(guò)考試后方能注冊（評委面試，并提交個(gè)人資料）；注冊材料須以書(shū)面形式索取，通常應該在每年第一季度結束之前寄往學(xué)校�？忌鷳�持有高中畢業(yè)會(huì )考文憑或同等學(xué) 歷；并且受到年齡和語(yǔ)言水平的`限制，因為考試一般用法語(yǔ)進(jìn)行。

　　學(xué)業(yè)組織的總體情況

　　無(wú)論是國立還是地方藝術(shù)學(xué)校，其課程設置都已按學(xué)士/碩士/博士的改革要求進(jìn)行了調整：第一年為公共啟蒙學(xué)習，此后經(jīng)過(guò)一個(gè)為期兩年的短期學(xué)習階段， 學(xué)生可獲得國家技能技術(shù)文憑（DNAT，bac+ 3），并可選擇三個(gè)專(zhuān)業(yè)方向：圖形設計、空間設計和產(chǎn)品設計；學(xué)生也可選擇長(cháng)期學(xué)習階段，第一期兩年，可獲得 國家造型藝術(shù)文憑（DNAP，bac+3），第二期也是兩年，可獲得國家造型表現文憑（DNSEP，bac+5）。學(xué)校有三個(gè)專(zhuān)業(yè)：藝術(shù)、交流和設計。

　　學(xué)生在學(xué)習過(guò)程中只要得到必須的學(xué)分，就可以自由轉學(xué)。

　　學(xué)校的教學(xué)方法是小組學(xué)習和個(gè)人計劃跟蹤相結合。師資由理論專(zhuān)家（如藝術(shù)史、人文科學(xué)）和設計師構成。學(xué)生經(jīng)常有實(shí)習機會(huì )，包括去外國學(xué)校實(shí)習。

造型藝術(shù)4

　　摘 要：隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的現代化,觀(guān)眾審美需求不斷提高，電視工作者如何正確看待電視與藝術(shù)的關(guān)系，如何塑造美來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾對審美的欲望。本文對化妝造型在電視節目中如何展現藝術(shù)魅力進(jìn)行簡(jiǎn)要的闡述。

　　關(guān)鍵詞：電視與藝術(shù)； 整體造型； 環(huán)境與燈光

　　隨著(zhù)當前電視文化迅速發(fā)展，面對觀(guān)眾審美需求的不斷提高，那么我們電視工作者如何提高自身的審美觀(guān)念、審美趣味呢？作為一個(gè)化妝造型師，你在每一個(gè)電視節目里所做的造型非常重要，你所面對的主持人和演員是連接觀(guān)眾最直接，最能溝通情感的橋梁，他們代表著(zhù)一個(gè)頻道的形象，電視節目中他們也是最積極，最能傳情達意的主導人物；他們帶給觀(guān)眾的印象首先是以視覺(jué)為主的，那么怎樣才能使主持人和演員在不同的電視節目里立馬抓住觀(guān)眾的眼球，展現他們的才華，個(gè)性氣質(zhì)和語(yǔ)言特色呢？除了演員和主持人自身的專(zhuān)業(yè)水準和文化素養外，整體化妝造型尤其重要。通過(guò)整體化妝造型在樹(shù)立節目形象，提高節目收視率起到了不可忽視的作用。下面我們來(lái)談?wù)劵瘖y造型在電視節目中如何展現藝術(shù)魅力。

　　1電視節目的整體化妝及和諧統一

　　雖然主持人和演員他們的外表是天生的，而熒屏形象是可以塑造的。如何讓主持人和演員在我們的熒屏節目里熠熠生輝，那么就離不開(kāi)得體的化妝與整體形象的包裝。說(shuō)到化妝顧名思義，化妝是美化儀容，塑造外表形象的藝術(shù)手段。由于我們的節目不同那么造型設計要從化妝手法，發(fā)型設計，服裝樣式等幾方面來(lái)判斷與定位，其中有端莊大方的，有夸張的，有裝飾性和象征性等等。我們的電視節目不同于戲劇，電影和電視劇。主持人和演員既不是在扮演角色，也不是一般的生活化妝。那么化妝造型所運用的藝術(shù)手段也不同，一個(gè)優(yōu)秀的化妝造型師必須具備良好的審美觀(guān)和專(zhuān)業(yè)的技能，通過(guò)對色彩的運用，從獨立妝面，服裝搭配，以及環(huán)境協(xié)調等方面著(zhù)手，使得各個(gè)完美的個(gè)體和各個(gè)局部為了整體結合達到和諧統一，構成整體造型的完整。

　　2如何通過(guò)化妝造型彰顯來(lái)新聞主持人的個(gè)性魅力

　　要讓我們的主持人在電視節目中魅力四射，個(gè)性彰顯，拒絕平庸和千篇一律。除了他（她）們自身所具備的條件和氣質(zhì)以外，就要通過(guò)我們的化妝造型來(lái)完成了。由于節目不同，風(fēng)格不同，各個(gè)主持人個(gè)性不同，我們就要給予他（她）們不同的屏幕形象。新聞主持人在造型設計上要考慮到新聞的真實(shí)性，權威性和準確性，突出主持人的嚴謹、端莊、大氣，在妝面上，給予清新自然的淡妝，在著(zhù)裝上根據不同的新聞節目選擇一些職業(yè)裝和休閑裝。以此來(lái)貼近生活貼近觀(guān)眾。

　　3怎樣突出綜合文藝節目主持人的造型

　　綜合文藝節目的主持人他們的造型本身就是一大看點(diǎn)，在主持人的整體形象設計上就要刻意的或者捎帶點(diǎn)夸張修飾效果，然后結合當前流行趨勢，塑造出親切自然的，典雅高貴的，端莊大氣等等形象，我們造型師要掌握節目的風(fēng)格，做到百花齊放。通過(guò)視覺(jué)效果帶給觀(guān)眾對節目的新奇和喜愛(ài)。面對當前文藝晚會(huì )和綜合節目形式多樣，要突出我們主持人的`特點(diǎn)，那么就要根據不同的節目來(lái)準確判斷。如；"西湖明珠頻道"的節目“ 明珠杯”越劇票友大獎賽，針對戲曲的這一特點(diǎn)，來(lái)創(chuàng )新我們的電視節目，達到雅俗共賞呢？我給主持人大膽地運用了稍帶夸張的妝面從而襯托出越劇濃妝，在著(zhù)裝上選擇具有民族特色的禮服來(lái)壓住夸張的戲曲服裝，結合燈光，背景達到突出主持人的效果。

　　4如何整體塑造文藝節目中歌舞演員造型

　　美是一個(gè)整體，我們的歌唱，舞蹈演員的美 在文藝節目里的造型也是重要的組成部分之一，它和主持人的造型是相互呼應的，根據歌舞演員大幅度的動(dòng)作，我們在設計造型時(shí)要給予的是；更夸張的妝面，夸張的發(fā)型和發(fā)飾，配合他（她）們的服裝，運用大量高飽和度的色彩，在不同的燈光和背景下充分體現他（她）們的動(dòng)感。

　　在央視和我臺聯(lián)合舉行的大型電視文藝晚會(huì )“傾國傾城—我的杭州·世界的杭州 ”中，我們的節目是在西湖湖面上舉行的，在化妝和服裝設計上，考慮到周?chē)�環(huán)境是綠色的湖水和綠色的樹(shù)葉，根據節目的主題，給演員選擇了柔和的妝面 和淡雅的服裝。 突出一個(gè)“雅 ”字，帶給觀(guān)眾美的享受。

　　5化妝造型如何適應環(huán)境與燈光

　　電視節目是一個(gè)集體創(chuàng )作的結晶，它凝聚了各部門(mén)的智慧，在打造主持人和演員的同時(shí)，作為化妝造型最不可忽視的就是環(huán)境與燈光，在特定的氛圍里，在不同的燈光下，化妝色彩的運用會(huì )產(chǎn)生極大的影響，色光對于化妝色彩的影響是有一定的規律，光色和物色相同的物體會(huì )使色彩變得鮮艷漂亮，光色和物色的色相互為補色，那么物體的顏色會(huì )變的灰暗。如；文藝晚會(huì )節目舞美燈光豐富絢麗，我們的妝面，就要給予明亮一些，藍色系背景，避免用紫色系，綠色系背景，避免用藍色系。我們的舞蹈演員，歌唱演員，主持人服裝在避免相互重疊的同時(shí)，還要避免和舞臺，背景，燈光的重疊。既要考慮到節目的內容與形式，又要在不同的舞美，燈光下結合整體效果來(lái)塑造主持人和演員的造型，只有這樣我們的節目才會(huì )綻放出絢麗的光彩。

　　6提高自身素質(zhì)創(chuàng )造完美造型

　　隨著(zhù)電視業(yè)的迅猛發(fā)展，快節奏的生活和文藝晚會(huì )綜藝節目的風(fēng)靡。在有限的條件下，激烈的競爭中，我們如何立于不敗之地呢？首先要提高自身的內在修養和素質(zhì)，在不斷吸取，不斷刷新中提高我們的精神品格，道德思想，文學(xué)素養和品位氣質(zhì)。雖然化妝和服裝只能給予主持人和演員一種表象，但是我們要透過(guò)表象來(lái)注入精神，用色彩來(lái)詮譯語(yǔ)言。學(xué)會(huì )觀(guān)察生活，學(xué)會(huì )思考，提高自身的專(zhuān)業(yè)技能，只有日積月累和熏陶，才能使我們的造型在追求電視節目的視覺(jué)效果時(shí)達到“刻意后的隨意”境界，構成完美造型。

　　電視是一種文化形態(tài)，是一種審美形態(tài)。隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的現代化，觀(guān)眾的審美觀(guān)念也越來(lái)越高，觀(guān)眾對我們電視節目有著(zhù)更高的期待，那么我們電視文藝工作者，如何正確看待電視與藝術(shù)的關(guān)系，如何正確區分電視與藝術(shù)的概念。讓藝術(shù)真正與生活融為一體，使生活走向藝術(shù)。從而來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾對知識的欲望，對審美的欲望。如何為他們找到一個(gè)新的視角，打開(kāi)一個(gè)新的世界。這都是我們電視人值得深思的課題。

造型藝術(shù)5

　　木偶戲的由來(lái)

　　中國木偶藝術(shù)，古稱(chēng)傀儡戲，是中國藝苑中一枝獨秀的奇葩。歷史悠久源遠流長(cháng)、品種繁多、技藝精湛。中國木偶真正成為藝術(shù)，還在它的戲劇特征人以木偶為媒介，"以歌舞演故事"。

　　木偶藝術(shù)是借助木偶為表演媒介的。木偶是如何產(chǎn)生的?迄無(wú)定論。河南安陽(yáng)殷墟出土了奴隸陶俑(商代，前16世紀初棗前11世紀)，春秋、戰國(前770-前221)有了木俑(其中包括部分“樂(lè )俑”)。長(cháng)沙馬王堆西漢墓發(fā)掘出的樂(lè )俑、歌舞俑，工藝、種類(lèi)和造型水準較前朝又有很大進(jìn)步。這便是最初的木偶，它經(jīng)歷了一個(gè)由工藝到表演的變化過(guò)程：由祭儀而成了喜慶娛樂(lè )活動(dòng)的一種方式。

　　1979年，山東萊西縣院里鄉岱墅村發(fā)掘的一具高193厘米的大木偶，肢體由13段木條組成，關(guān)節可活動(dòng)，坐、立、跪兼善。它的發(fā)現，一則體現了木偶自喪葬而娛人的過(guò)渡;再者表明，木偶制作已達到與真人無(wú)二、活動(dòng)裕如的境地，這為木偶戲的萌芽奠定了堅實(shí)的物質(zhì)基礎。因而多數人認為，中國木偶藝術(shù)“源于俑”(服侍木俑、木樂(lè )俑、可活動(dòng)的木歌舞俑)。中國木偶真正成為藝術(shù)，還在它的戲劇特征棗人以木偶為媒介。

　　木偶戲的造型藝術(shù)

　　木偶戲的“演員”是雙重的，真正當眾演出的是“木偶”，木偶造型既是由人雕繪成的戲劇角色，又是為人操縱的戲具。元、明、清以來(lái)，木偶戲由城入鄉，多種風(fēng)格、流派形成木偶的造型藝術(shù)，也因地域不同，出現多種多樣的造型特色：福州串頭戲，泉州嘉禮戲，漳州布袋戲，廣東杖頭，潮州鐵枝，合陽(yáng)線(xiàn)戲，吳橋扁擔戲，四川大木偶，花樣翻新�；蛐挟旪R備(生、旦、凈、丑俱全)，或工藝精良，或精雕細琢，或曠達寫(xiě)意，風(fēng)韻各異，出現了江加走、徐子清這樣聞名于世的雕刻大師。民國以后，尤其近幾十年，木偶戲由民間走向專(zhuān)業(yè)化，演出由露天走入劇場(chǎng)，木偶造型逐步現代化，雕繪工藝達到了相當高度，就整體而言，當今中國木偶造型藝術(shù)的.水平，是與時(shí)代同步的。中國木偶造型藝術(shù)的軌跡，大體分三個(gè)階段：

　�、湃�雕七畫(huà)階段。由藝人先雕頭形，再畫(huà)臉譜，以區別人物，造型主要靠畫(huà)臉。

　�、频窭L結合階段。造型、雕刻、繪畫(huà)并重，講求創(chuàng )造性和技法性，出現了專(zhuān)業(yè)偶頭藝人和作坊。明清以前均屬這兩個(gè)階段。

　�、强伤苄耘c隨意性階段�，F、當代木偶造型藝術(shù)家，充分利用現代科技產(chǎn)品，根據戲劇內容的需要和時(shí)代審美趨向，設計、制作木偶，使之更富夸張性，更具木偶藝術(shù)特點(diǎn)，不僅擺脫了單純戲曲化的傳統，而且以各自不同的藝術(shù)追求，構成了絢爛多姿的木偶造型世界。這是中國木偶造型藝術(shù)前所未有的繁榮時(shí)代。

　　木偶戲“以物象人”的表演特性，決定了木偶舞臺的功能：遮蔽操縱者，分隔觀(guān)、演區，突出木偶和吸引觀(guān)眾。

　　傳統傀儡戲舞臺，很長(cháng)時(shí)間承襲戲曲舞美特征，甚至演出場(chǎng)所亦與戲曲合一。提線(xiàn)戲舞臺，多數是露天舞臺，背部設有遮擋操縱者的帷幕，以及“出將”、“入相”的木偶上下場(chǎng)門(mén)，演員持線(xiàn)板立于幕后操縱木偶表演，觀(guān)眾可從三面欣賞。布袋戲舞臺具中國殿閣建筑風(fēng)格，木雕金飾，組合靈活，空間自由，典雅玲瓏，堪稱(chēng)工藝絕品。近幾十年來(lái)，成為劇場(chǎng)藝術(shù)的木偶，承前啟后，借鑒現代戲劇藝術(shù)之長(cháng)，采用新材料，聲、光、電一體化，營(yíng)造氛圍，加設幕位、景別，強調舞臺布局的全方位效果，形成了框式結構的多功能木偶戲舞臺，突出其藝術(shù)的綜合性。七、八十年代以來(lái)，木偶變革突飛猛進(jìn)，突出“偶性”成為觀(guān)念更新和探索的焦點(diǎn)。強調動(dòng)作的假定性，打破框式結構，撤去遮擋物，人偶同臺甚至走出舞臺，一個(gè)作品中同時(shí)出現提線(xiàn)、杖頭、布袋等幾個(gè)木偶品種，“黑絲絨木偶”的使用，多景區的空間調度，大舞臺手段的運用，無(wú)一例外地深化著(zhù)木偶藝術(shù)的獨立品格，同時(shí)也極大地吸引了觀(guān)眾的注意力。傳統戲《金鱗記》、《大鬧天宮》、《嫦娥奔月》，現代戲《英雄小八路》和兒童劇《馬蘭花》，均屬木偶舞美的上乘之作。

造型藝術(shù)6

　　教學(xué)目標：

　　1.讓學(xué)生了解美術(shù)作品的產(chǎn)生與現實(shí)生活的關(guān)系。

　　2.讓學(xué)生在欣賞中培養想象力和創(chuàng )造力。

　　3.培養學(xué)生對祖國大好河山的熱愛(ài)之情，鼓勵學(xué)生走進(jìn)生活，走進(jìn)自然，深切體會(huì )藝術(shù)與生活的關(guān)系。

　　教學(xué)重難點(diǎn)：

　　重點(diǎn)：美術(shù)作品的產(chǎn)生離不開(kāi)生活和創(chuàng )造性構思和技巧。

　　難點(diǎn)：如何理解美術(shù)是種“富于創(chuàng )造力的造型藝術(shù)”。

　　教學(xué)準備：

　　教具準備：多媒體課件及相關(guān)圖片視頻。

　　學(xué)具準備：課本，搜集的圖片資料，筆和紙。

　　教學(xué)過(guò)程：

　　一、引導階段：

　　1、教師朗讀毛澤東的詩(shī)詞《沁園春_雪》，要求學(xué)生在頭腦中想象詩(shī)詞中出現的場(chǎng)景。

　　2、欣賞本課中《江山如此多嬌》作品，比較一下和你想象中的景象有何不同？

　　綜合詩(shī)詞圖片，討論比較異同點(diǎn)。

　　3、（板書(shū)）課題：富有創(chuàng )造力的造型藝術(shù)。

　　二、講解新課：

　　1、分析《江山如此多嬌》美術(shù)作品的內容，讓學(xué)生討論研究作品里面有哪些祖國美景。

　　總結：美術(shù)作品來(lái)源于現實(shí)生活。

　　2、教師介紹《江山如此多嬌》美術(shù)作品的創(chuàng )作背景及創(chuàng )作經(jīng)歷。

　　中國畫(huà)。傅抱石、關(guān)山月合作。1959年為北京新建的人民大會(huì )堂所繪的巨幅山水畫(huà)。毛澤東主席親為題句：“江山如此多嬌�！碑�(huà)面上旭日東升，江山壯麗，表現出新中國的勃勃生機。整個(gè)畫(huà)面要表現出我們偉大祖國的風(fēng)貌：近景是江南青綠山川、蒼松翠石；遠景是白雪皚皚的北國風(fēng)光；中景是連接南北的原野，而長(cháng)江和黃河則貫穿整個(gè)畫(huà)面。周總理看了畫(huà)稿以后，指示說(shuō)，畫(huà)面還要畫(huà)上紅太陽(yáng)，體現“東方紅，太陽(yáng)升”之意。周總理說(shuō)：“畫(huà)上紅太陽(yáng)，也是象征毛主席、共產(chǎn)黨的`領(lǐng)導�！�

　　特敬請毛主席您老人家來(lái)?yè)]毫落款。毛主席高興地笑著(zhù)又說(shuō)：好好！這時(shí)周總理在傍插話(huà)說(shuō)：主席呀，這是萬(wàn)事俱備，只欠東風(fēng)啦！毛主席站起來(lái)了，傅老忙把醮飽濃墨的筆，送到毛主席手中。毛主席稍一沉思，便揮毫題上‘江山如此多嬌’六個(gè)具有十七帖體又是毛主席自己風(fēng)格的行草大字。

　　3、欣賞中國的雪山，云海，日出，長(cháng)城，山岳等圖片，討論，藝術(shù)家是如何讓這些景色融入一體的？

　　總結：美術(shù)作品不是照相寫(xiě)實(shí)，是需要作者的創(chuàng )造性構思和獨特的表現技巧。

　　三、作業(yè)：

　　談一談自己是怎樣理解“富有創(chuàng )造力的造型藝術(shù)”的？

　　收集具有家鄉特色的景象，進(jìn)行創(chuàng )作。

造型藝術(shù)7

　　素描是造型藝術(shù)的基礎，素描學(xué)習訓練的目的在于培養學(xué)習者正確的認識能力、觀(guān)察能力、造型能力、表達能力和審美能力，寬厚扎實(shí)的基礎已經(jīng)成為進(jìn)入藝術(shù)殿堂必備的素質(zhì)，就如同高樓大廈的根基，厚實(shí)、深藏、無(wú)華；也像武術(shù)中的.站樁功，站都站不穩，“功夫”也只是個(gè)花架子。初學(xué)者學(xué)習素描一定得沉住氣耐住寂寞，要能吃苦，要有難度意識，冰凍三尺非一日之寒，古人百步穿楊、庖丁解牛也非一日之功。但光憑理頭苦干是不行的，要有意識地培養自己正確的觀(guān)察與表現能力。觀(guān)察方法通常指整體與比較，如：瞇著(zhù)眼睛看大體，在整體中比。而細節特別是精彩的細節卻要瞪大眼睛地近距離觀(guān)察，而且你描繪的如是正面，最好從側面或頂部來(lái)觀(guān)察物象，這樣多角度的立體考察對表現物象的結構、起伏、特征、轉折是有幫助的；要能敏銳地判斷感悟到表達對象獨特的形象特征、精神氣質(zhì)，能從平凡中發(fā)現美的形式、美的韻味，并能迅速地選擇相適應的又是自己的方法加以表現、處理。素描作為一種繪畫(huà)形式，有其自身的藝術(shù)生命力，單憑“基礎”兩字已難以容納素描的全部意義，它不單是打基礎那么簡(jiǎn)單。有時(shí)，培養良好的審美素質(zhì)，可以為一生的藝術(shù)活動(dòng)奠定基礎。

造型藝術(shù)8

　　【摘要】囿于碎片式的經(jīng)驗、實(shí)踐的局限性，人們總是期許對任何事物有一個(gè)整體的認知，以期洞察復雜的表象下所隱藏的本質(zhì)，從而對人生、事物做出正確的選擇，這是哲學(xué)的愿景。正是在這個(gè)意義上，文章力求跳出造型藝術(shù)局限于技巧的窠臼，從哲學(xué)的維度探究造型藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)聯(lián)，從一個(gè)更高的視野審視造型藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò )以及前景。

　　【關(guān)鍵詞】造型藝術(shù)；摹仿論；現象學(xué)；意識

　　西方造型藝術(shù)（繪畫(huà)）自意大利文藝復興起至今，從時(shí)間的維度來(lái)看大致經(jīng)歷了古典時(shí)期、現代時(shí)期、后現代時(shí)期。從風(fēng)格的視角來(lái)看，古典時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格大致經(jīng)歷了古典主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象派；現代時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)歷了表現主義、象征主義、野獸派、抽象主義、立體主義、未來(lái)主義、達達主義、超現實(shí)主義等；后現代的藝術(shù)風(fēng)格大體傾向于波普藝術(shù)、解構主義、國際主義等多元化的趨勢。從物我、主客二分的情景來(lái)辨認，造型藝術(shù)存在一個(gè)從客體向主體、從唯物到唯心轉化的過(guò)程。從文本的敘事方式來(lái)判斷，其大致經(jīng)歷了從內容到形式，再到功能的轉換。從畫(huà)面的表現手法來(lái)看，呈現出寫(xiě)實(shí)、表現、抽象、具象的轉換過(guò)程。觀(guān)察的視角不同，關(guān)注的焦點(diǎn)也會(huì )發(fā)生變化，因此得出的結論也會(huì )隨之變化。如果沉溺于碎片化的畫(huà)面，而不站在更高的視野去審視這一系列的風(fēng)格轉換，所得出的結論無(wú)異于管中窺豹、盲人摸象。如果一件藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng )作思維物化的物質(zhì)結果，也許人們會(huì )追問(wèn)：對作者來(lái)說(shuō)作品的結果是如何形成的？作者是在如實(shí)地呈現眼之所見(jiàn)，還是傾向于表現他愿意看到的東西？是客觀(guān)陳述還是主觀(guān)表現？按照貢布里希的理解：“繪畫(huà)是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西�！盵1]對象世界不過(guò)是藝術(shù)家內心世界的自我投射，是他自我期許的世界的呈現。對藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“看”與其說(shuō)是視覺(jué)生理現象，還不如說(shuō)是一種復雜的生理與心理合謀的產(chǎn)物。

　　一、古典時(shí)期——摹仿論

　　早期的佛羅倫薩畫(huà)派以喬托、波提切利為代表。從喬托的代表作《哀悼基督》《猶大之吻》來(lái)看，畫(huà)面采用舞臺式的平行構圖，整個(gè)畫(huà)面的空間關(guān)系趨于平面化，風(fēng)格趨于寫(xiě)實(shí)；人物表情的刻畫(huà)傳神得體，人物塑造稍顯僵硬，結構比例有些許欠缺；顏色運用比較和諧，基本上是固有色的推移。畫(huà)面呈現出一種摹仿自然的痕跡，這從喬托的墓志銘上“沒(méi)有人比我畫(huà)得更生動(dòng)逼真”得以顯現。達芬奇也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“中世紀的畫(huà)家很少觀(guān)察自然，他們總是不斷相互模仿他們認為優(yōu)秀的作品，以至藝術(shù)每況愈下。藝術(shù)家應該向大自然學(xué)習�！币晕乃噺团d時(shí)期經(jīng)典作品所構建的范式來(lái)看，喬托的作品在人物的結構關(guān)系和畫(huà)面的空間關(guān)系上有所欠缺，隨著(zhù)透視的發(fā)現和人體醫學(xué)解剖知識的豐富，這些問(wèn)題被其后的藝術(shù)家逐漸解決。建筑師布魯內萊斯基在15世紀初設計圣母百花大教堂的大圓頂時(shí)，意外發(fā)現了一點(diǎn)透視的規律，正是這個(gè)發(fā)現使畫(huà)面的空間關(guān)系得到完美的解決。最早在畫(huà)面中使用透視關(guān)系的是佛羅倫薩畫(huà)派的畫(huà)家馬薩喬，在其作品《三位一體》《納稅銀》中，焦點(diǎn)透視（一點(diǎn)透視）得到了準確的運用，畫(huà)面的空間關(guān)系得到很大的改善。其后，佛羅倫薩畫(huà)派的代表人物波提切利在1475年的《三賢士朝圣》和1495年的《誹謗》中，很好地展示了焦點(diǎn)透視的規律。而隨著(zhù)同時(shí)期醫學(xué)人體解剖知識的積累和豐富，也很好地解決了作品中人物結構和比例關(guān)系的塑造，這一點(diǎn)在米開(kāi)朗基羅的作品中尤其明顯。

　　無(wú)論是雕塑《大衛》《摩西》，還是西斯廷教堂的天頂壁畫(huà)《創(chuàng )世紀》，或者是無(wú)數的人體動(dòng)態(tài)習作練習，都能看出他對解剖知識的精準運用。米開(kāi)朗基羅為了研究人體的結構，有過(guò)長(cháng)達12年解剖尸體的經(jīng)歷，其目的顯然是為了讓自己的作品更貼近客觀(guān)真實(shí)的自然。意大利文藝復興晚期威尼斯畫(huà)派的代表人物提香韋切利奧，他在《酒神與阿里阿德涅》《佛羅拉》中呈現出一種對色彩的偏愛(ài)。畫(huà)面用色大膽，色調極其豐富明快、微妙而準確；人物造型準確、動(dòng)勢略顯夸張，依稀有米開(kāi)朗基羅的影子；畫(huà)面用筆奔放而富有激情，引人入勝，這是巴洛克風(fēng)格的前奏。無(wú)論是巴洛克、洛可可，還是懷舊情懷的新古典主義，抑或是青春叛逆的浪漫主義，從畫(huà)面來(lái)看，它們與文藝復興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格相比，只是在題材和形式構成上有微小的不同，但支撐畫(huà)面背后的邏輯是一脈相承的——摹仿自然，讓畫(huà)面看上去更加客觀(guān)真實(shí)。喬托是這樣，德洛克羅瓦亦是如此。也許觀(guān)者會(huì )產(chǎn)生疑問(wèn)：為什么都是摹仿自然，喬托的畫(huà)面造型是生硬的，而德洛克羅瓦的畫(huà)面卻生動(dòng)、自然？

　　筆者認為有兩個(gè)因素：其一，拋開(kāi)技巧的原因，畫(huà)家的本意是向自然學(xué)習，使畫(huà)面呈現出真實(shí)，令人信服，以此展現“絕對理念”。學(xué)習的過(guò)程本身就是一個(gè)摸索規律、不斷積累的過(guò)程，后來(lái)者在前人的基礎上吸收經(jīng)驗，天然地具有后發(fā)優(yōu)勢。其二，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展加速了這個(gè)進(jìn)程，特別是透視和醫學(xué)解剖知識的發(fā)現和積累，讓古典藝術(shù)更加真實(shí)和接近自然。印象派的出現是摹仿論最后的輝煌。就畫(huà)面的形式來(lái)看，印象派繪畫(huà)與古典繪畫(huà)似乎是南轅北轍。無(wú)論是雷諾阿的《睡蓮》，還是莫奈的《日出》，所表現出的都是對色彩關(guān)系的偏重，而輕造型塑造。輕松的筆觸營(yíng)造出一種即時(shí)的氛圍，就像是對客觀(guān)物體的初始印象。古典主義的繪畫(huà)看上去真實(shí)可信，使人感覺(jué)身臨其境。兩種看似不同的風(fēng)格為什么同樣以摹仿論為基石？印象派的出現可以追溯到1666年牛頓對光譜的發(fā)現。按照柏拉圖的觀(guān)點(diǎn)，藝術(shù)是對自然的摹仿，是對本質(zhì)的摹仿。

　　既然光線(xiàn)是由七色組成，是自然的本質(zhì)現象，那么畫(huà)面上理應展現出這種本質(zhì)現象。不難看出印象派的作品中由大量不同顏色并置而形成的空間混合。因此，從邏輯上說(shuō)印象派依舊是摹仿論的忠實(shí)擁躉。只是古典繪畫(huà)追求的是造型的真實(shí)，而印象派追求的是色彩的真實(shí)，但都是以摹仿自然為目的。印象派處在古典時(shí)期與現代時(shí)期的分野處，是摹仿自然本質(zhì)最后的挽歌。此后，藝術(shù)運動(dòng)在自我意識和語(yǔ)言分析的康莊大道上狂飆猛進(jìn)。

　　二、現代時(shí)期——意識

　　現代時(shí)期的造型藝術(shù)發(fā)生的轉向是在由強調共性的、大寫(xiě)的“人”，而走向尋找孤立個(gè)體的“人”這一背景下，發(fā)生在由客體轉向主體意識的思想領(lǐng)域。按胡塞爾的觀(guān)點(diǎn)“直面事物本身”，即思考事物本身、表現事物本身�，F象就是現象本身，而不是其他替代物的表征，通俗的說(shuō)法就是人們眼睛所見(jiàn)的蘋(píng)果即自身。按照柏拉圖的觀(guān)點(diǎn)，現象的背后有一個(gè)絕對理念在支撐，人眼所見(jiàn)的蘋(píng)果只是表征，蘋(píng)果的背后有一個(gè)超驗的理念在支撐，是絕對理念的影子。

　　意識決定行為，在主體意識的大背景下，個(gè)體直面事物本身、感悟事物本身，導致了造型藝術(shù)的轉向。這個(gè)轉向大致呈現為三個(gè)方向：

　　第一，主體與客體的分離造就了主觀(guān)傾向的表現主義。表現主義認為，主觀(guān)是唯一的真實(shí)，個(gè)體意識的主觀(guān)體驗才是決定畫(huà)面的最重要因素。畫(huà)面強調內心、直覺(jué)和下意識的體驗，多采用夢(mèng)境、假面具等場(chǎng)景；用夸張的筆觸、顏色、造型等手段，注重作者主觀(guān)意識的表達，往往有意地扭曲客觀(guān)物象，用以發(fā)泄內心的苦悶，或表現生命體驗的激情。表現主義的思想主要源于尼采的主觀(guān)唯心主義哲學(xué)，以及弗洛伊德的精神分析學(xué)。愛(ài)德華蒙克的《吶喊》完美地詮釋了表現主義的'個(gè)體生命體驗——關(guān)于恐懼。瓦西里康定斯基的《即興曲》《構圖2號》為抽象表現主義打開(kāi)了一扇門(mén)，如同他的藝術(shù)主張一樣：僅用顏色和形狀就可以表達藝術(shù)家的情感。抽象表現主義藝術(shù)家杰克遜波洛克在作品《薰衣草之霧》中，將康定斯基的藝術(shù)主張詮釋得淋漓盡致。

　　第二，形式與內容的分離造成了唯美傾向的形式主義。形式主義認為，形式才是造型藝術(shù)最本質(zhì)的特征。好的藝術(shù)作品應該擯棄內容的干擾，通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩等最基本的造型元素的組合排列，產(chǎn)生令人愉悅的美感。這種愉悅的美感因其無(wú)利害而恒久，客觀(guān)具象的內容所帶來(lái)的愉悅因其功利而短暫�！坝幸馕兜男问健彼�產(chǎn)生的美感不會(huì )隨著(zhù)時(shí)代的變遷而削弱，反而會(huì )在時(shí)間的長(cháng)河中熠熠生輝。按照羅杰弗萊的觀(guān)點(diǎn)，繪畫(huà)的本質(zhì)在于形式，本質(zhì)的東西當然是永恒的，不會(huì )隨著(zhù)時(shí)間的流逝而變化，也不會(huì )因不同時(shí)代、不同文化的差異而被掩埋。形式主義的思想主要來(lái)自于康德的“美在于形式”“審美的無(wú)功利”、克萊夫貝爾的“有意味的形式”等。蒙特里安大量的《紅、藍、黃構圖》就是形式美學(xué)實(shí)踐的產(chǎn)物。

　　第三，功能與文本的分離造成了反藝術(shù)傾向的解構主義。解構主義拉開(kāi)了后現代的序幕，它反權威，反對邏各斯中心主義的形而上學(xué)，反對結構主義構建的語(yǔ)言秩序，反藝術(shù)，反對一切成規陋習；它追求多元化、差異化、折衷主義、大眾化、生活化；它消解精英藝術(shù)，鼓吹大眾文化，以平等來(lái)面對藝術(shù)本身以及生活，對藝術(shù)中的等級觀(guān)念深?lèi)和唇^。解構主義企圖消除藝術(shù)與生活的界限�，F成品、生活中的俗物，成為藝術(shù)家利用的媒介和描繪的對象，從而具有了藝術(shù)價(jià)值。解構主義的思想主要來(lái)自于雅克德里達的解構主義，以及利奧塔對“宏大敘事”的消解。馬塞爾杜尚的《泉》就是將現成品當作藝術(shù)品；約瑟夫博伊斯甚至將自己的日常生活當作藝術(shù)品展現到世人眼前。

造型藝術(shù)9

　　實(shí)體與虛空間

　　實(shí)體與虛空間是指造型體本身與形體外形相對形成的空間。恰當的虛實(shí)對比有利於加強造型的特點(diǎn)和裝飾性，是取得造型整體感的一個(gè)重要因素。如壺把在壺體上回轉構成的兩形空間，若可呼應主體形狀或其線(xiàn)條的特點(diǎn)，則可達到加強整體感的作用。又如在壺底加上支腳，將壺體架空，加強造型下部的虛空間;或是在肩上架起提梁，增加壺體上部的虛空間，或是以簡(jiǎn)單的橋形壺鈕形成壺頂的透空位，這些手法都是以虛實(shí)對比的原理以增強造型的氣勢。以著(zhù)名的大彬提梁壺為例，這壺的重心在壺體下部，造型穩健莊重。但通過(guò)提梁的回轉，構成壺體上部的虛空間，使整體舒展大方，增加了整個(gè)造型氣勢。提梁所形成的完整空間，亦增加了造型的裝飾感。

　　重心與穩定性

　　紫砂壺的造型基本上要符合穩的要求，穩除指使用時(shí)的穩定外，也要求視覺(jué)上具有安定感。紫砂壺為求使用及創(chuàng )作上的便利，多做成圓形或對稱(chēng)的形體，這種造型都以形體的中心線(xiàn)為軸，而造型的重心就落在中軸上，從造型重心下垂的中軸線(xiàn)，并落在壺底的中心點(diǎn)，所以壺底的大小就在視覺(jué)上影響壺的穩定性。此外，壺體的肩、腹部位的變化，也影響著(zhù)整體造型的重心和穩定性。如壺體比較矮，底部較大，造型重心就下降，在視覺(jué)上增加了造型的安穩或壓重感。又如壺體較高，底部較小，造型的重心就沿中軸上升而產(chǎn)生輕巧和生動(dòng)感。以一件簡(jiǎn)單的牛蓋洋桶壺為例，它的形體比較高，為求造型穩重大方，所以壺底就做得較大，使其外觀(guān)均稱(chēng)。又如小型竹節壺，它的肩腹重心位置靠上，而足根上部?jì)葦�，所以造型就顯得輕巧。至於石瓢壺，它的側立面近於正立的三角形，重心全靠在壺體底部，但壺底以三乳釘狀支腳架空，使造型穩而不重。

　　嘴和把在壺體上的均衡

　　紫砂壺的嘴和把對主體的結構均衡有著(zhù)很大的影響。如壺體上的嘴或把手的一方過(guò)重，或是壺把向外回轉得過(guò)大，都會(huì )使造型重心偏離中軸。若嘴和把在壺體兩側的位置和空間安排不當時(shí)，也會(huì )影響造型的均衡。

　　一般壺嘴和壺把裝配形式有：(一)壺的嘴和把在壺體兩側以對稱(chēng)形式展開(kāi)，這種形式具有端莊、安定的效果。(二)壺體兩側的嘴和把都朝一方向傾斜，壺把的曲度與壺嘴的伸展方向相同，這種處理形式，在取得造型均衡的'同時(shí)，也產(chǎn)生動(dòng)感。要取得嘴、把與壺嘴的均衡，我們要因壺嘴的造型來(lái)處理。如果壺嘴是屬三彎形，我們要用“三平”手法來(lái)裝置嘴和把。三平就是嘴和把的最高點(diǎn)要與壺囗取平。此外，壺嘴所占的長(cháng)方形空間要與壺把相若。有時(shí)因壺把的回轉位所占的空間比嘴部為大，我們便要把壺嘴安裝得比壺把稍微外傾一點(diǎn)，并把嘴根下部稍微提高，使它高於把的底部，以求取得整體視覺(jué)的平衡。

　　除三平法外，嘴和把也可依一個(gè)三角形的結構來(lái)裝置。首先以壺底中心為點(diǎn)，以壺囗為頂線(xiàn)，畫(huà)出一個(gè)倒立的等腰三角形，以決定嘴和把的位置。這處理方法，多用在安裝一彎嘴上。這種不求嘴和把在體量上相等，而是以嘴上部和把上部的曲度相呼應，并以壺囗兩側至嘴、把部份相等的虛空間來(lái)取得整體的均衡。以這種手法處理的一彎嘴壺有掇球壺、漢扁壺和線(xiàn)云壺等，它們的造型都予以人生動(dòng)活潑之感。

　　對比與調和

　　紫砂壺造形設計上的對比與調和是利　壺身各部的異同來(lái)表現。壺體量的大小、造型的方圓、線(xiàn)條的曲直、坯質(zhì)的粗幼、色彩的冷暖等，都是構成不同視覺(jué)效果的元素。紫砂壺藝中對比與調和經(jīng)常是交錯的使用在同一件作品上，以取得更佳的造型外觀(guān)。

　　如一把壺的鈕部和壺身，設計者往往用以小對大的手法，做成這兩者在體量上的大小對比，同時(shí)又把壺鈕造成壺身的形狀，使兩者的設計在對比中取得調和。再以四方抽角竹頂壺為例，在形體和輪廓上，它的體面方圓結合，線(xiàn)條曲直并蓄，但是作者又在明確的對比中運用線(xiàn)、面、體等平線(xiàn)的過(guò)度和銜接，來(lái)取得整體造型的統一協(xié)調。

　　整體與局部

　　壺的囗、頸、肩、腹、足、底、蓋、鈕、嘴、把、流等相對於整體而言都是局部。這些細部都要統一在整體設計中。它們要服從整體，并要做到與整體有機的結合。

　　壺的囗沿、底邊、圈足都是造型的局部，也是造型變化的細部。這些囗沿、底邊與圈足的轉接線(xiàn)條要交待明確，乾凈利落，致使造型能與人明快精確的感覺(jué)。

　　至於壺蓋，它的結構可分為嵌蓋、截蓋、壓蓋三類(lèi)。一般瓷壺因成型工藝的局限，所以嵌蓋形式較多。但紫砂壺無(wú)釉，手工形成精細，所以嵌、截、壓蓋結構兼有。從壺囗與壺蓋結合上看，嵌蓋和壓蓋結構形式變化豐富，而截蓋的結構則使壺體與蓋面連接一體，加強造型的整體性。但是，無(wú)論是用那種結構的壺蓋，在整體造型上都要做到“貫氣”，即使有肩有頸的壺體，也要注意蓋面與壺體或肩部的輪廓相貫通。

造型藝術(shù)10

　　摘要：本文分析造型藝術(shù)在視覺(jué)傳達設計中的作用，詳細說(shuō)明藝術(shù)性和多種技術(shù)的結合是設計創(chuàng )意造型的源泉，掌握和應用它們之間的關(guān)系，才能快速提高造型設計的方式方法，并對視傳功用的影響進(jìn)行闡述。

　　關(guān)鍵詞：造型藝術(shù)；視覺(jué)傳達設計；三維表現

　　現代社會(huì )中，藝術(shù)設計順應潮流，表現出符合大眾的審美意識，使視覺(jué)傳達專(zhuān)業(yè)也吸收美術(shù)各個(gè)學(xué)科的精華和思想，變得更加充實(shí)，而且各美術(shù)學(xué)科間思想上的取長(cháng)補短也成為一種現實(shí)，更符合現代設計的標準。用來(lái)主要塑造美術(shù)設計的圖形圖像的造型藝術(shù)，不僅是所有設計者共同要面對的一項問(wèn)題，更是設計之初、設計之本。任何設計審美的創(chuàng )意表現都無(wú)法拋棄造型的魅力，高校設計類(lèi)專(zhuān)業(yè)的一年級一般都會(huì )安排基礎造型內容，如素描、速寫(xiě)課程，用來(lái)強化造型基礎，它們可以運用到創(chuàng )意圖形、廣告插圖、吉祥物的設計、Flash動(dòng)畫(huà)的制作，也可以運用到規劃整個(gè)設計方向和設計方法的風(fēng)格用途，尤其在設計操作中會(huì )帶來(lái)好的創(chuàng )意結構和表現。這些造型對美術(shù)的作用可以總結為，使設計創(chuàng )意得以完善，使作品內容得以充實(shí)，使個(gè)性表意得以實(shí)現，因此造型的組合與搭配是設計當中的重點(diǎn)，功用與審美的結合才是現代設計中的精粹。

　　1造型藝術(shù)的傳統技法與數字技術(shù)的參與

　　1.1數字軟件技術(shù)

　　隨著(zhù)電腦技術(shù)的發(fā)展和社會(huì )對人才的要求不斷提高，美術(shù)造型成為藝術(shù)設計重點(diǎn)之一，這些視傳造型設計表現不僅有二維平面的形式，還有一些涉及三維立體的表現，如今二維視覺(jué)軟件應用較多，像攝影中拍攝的各種造型圖片均適用于平面設計中，很多設計作品應時(shí)代需求，增加了三維立體作品內容的比例，應用軟件像3Dmax或Maya，這些軟件針對不同的需求各有自己的特色，而對于視傳設計而言，運用點(diǎn)、線(xiàn)、面的空間關(guān)系創(chuàng )建模型和數字運算模擬燈光來(lái)制作，這種方式不僅有助于理解虛擬空間表現的設計創(chuàng )作，而且對設計方向和創(chuàng )作靈感都會(huì )有很大的幫助，由于這種軟件可以制作出三維空間立體逼真與絢麗的效果，所以現在已有很多優(yōu)秀的創(chuàng )作作品展現在人們生活中。近些年又有新型軟件工具Zbrush、Mudbox進(jìn)行很好的塑形和雕塑，這些軟件易于在較短時(shí)間內掌握，并可盡快由平面向三維過(guò)渡，在基本功扎實(shí)的情況下，也較容易快速準確地塑造造型，視傳設計有更廣闊的發(fā)揮空間，創(chuàng )意思想轉變也有好的發(fā)展方向。

　　1.2傳統造型的塑造

　　手繪是視傳設計經(jīng)常采用的方式之一，平面構成、裝飾設計和創(chuàng )意草圖的表現都需要繪圖技能，這對于造型的基礎表現有好的作用。繪圖設計完成后，要讓每個(gè)參與者明白設計創(chuàng )意，看重設計稿件，造型圖像在任何時(shí)候都是一個(gè)不可或缺的表現因素。視傳設計者也可用手繪板、手繪屏進(jìn)行創(chuàng )作，通過(guò)它們表現好的創(chuàng )意思維和插圖廣告。手繪表達也可采用各種各樣的畫(huà)筆進(jìn)行更多的嘗試，如彩筆和彩鉛的繪制，這些有顏色的線(xiàn)條可以帶來(lái)好的視覺(jué)效果，表現力自然也會(huì )更加突出。

　　1.3多種材料的建設

　　多方位、不同材質(zhì)的創(chuàng )建加深了對造型設計的深入表現。折紙來(lái)表現簡(jiǎn)單的外框形體，塑泥用來(lái)表現精確、復雜的物體結構，水果、蔬菜來(lái)創(chuàng )造相似的形體，也可以用木制品、鐵制品、布制品、塑料等物品共同來(lái)表現不同特點(diǎn)的造型結構。廣告招貼和創(chuàng )意圖形中材質(zhì)變化這種方式經(jīng)常被應用來(lái)增強造型設計的趣味效果，它蘊含的方法是取之不進(jìn)、用之不竭的。這些多種材質(zhì)組成的設計作品，反映了藝術(shù)家的創(chuàng )作風(fēng)格，也最能體現和發(fā)揮藝術(shù)規律表現的審美形式和傳達的情感。

　　2造型藝術(shù)在視覺(jué)傳達的功用

　　2.1造型準確性對創(chuàng )意的促進(jìn)

　　造型的準確對視覺(jué)傳達專(zhuān)業(yè)的設計實(shí)踐有很大幫助。以標志設計為例，清晰準確的外輪廓可以起到很好的辨識作用，表現的創(chuàng )意思路具有很強的設計感，作品的表達力很強，充分顯示和表達設計人員的全部構想和設計創(chuàng )意，反之，則很難有好的效果。插圖和插畫(huà)造型的準確真實(shí)性會(huì )讓人產(chǎn)生真實(shí)的感覺(jué)和不同視覺(jué)方向產(chǎn)生的聯(lián)想思維，它可以顯示出視覺(jué)傳遞發(fā)揮的圖形審美明晰感覺(jué)和搭配合理的特性，從而達到震撼心靈的效果和微妙的創(chuàng )意情趣。

　　2.2造型對題材的擴充

　　設計中特別是造型結構要求過(guò)高的創(chuàng )意內容，像標志設計、雜志插圖、插畫(huà)、廣告的資料，這些造型都可以形成個(gè)性鮮明的圖形圖式，不僅能使圖像準確、美觀(guān)地展現在觀(guān)賞者面前，還能把視覺(jué)的內涵傳遞給欣賞者。插畫(huà)設計中如有創(chuàng )造立意很好的美術(shù)作品，尤其是造型美觀(guān)的插圖作品，它既可以作為廣告的.部分材料，可以作為吉祥物的參考內容，也可以作為絲網(wǎng)印刷的備選作品。藝術(shù)、繪畫(huà)、設計、造型好的藝術(shù)品類(lèi)多方面的材料可以通用，在轉化之間形成新的藝術(shù)形式，對題材的擴充衍生也可達到數量的成倍上升，對于傳遞的信息容量來(lái)說(shuō)，更具有極大的文化價(jià)值。

　　2.3造型本身具有視覺(jué)審美的價(jià)值

　　造型反映出的圖形審美表現在于圖形本身表達的形體、廣告內容傳遞的清晰、圖形寓意的表達、行錄設計的品位、插畫(huà)角色的外在形體，這些都無(wú)不透露著(zhù)對圖形的想象、表現與再現。在現代藝術(shù)字的造型創(chuàng )作中，這些線(xiàn)條、形狀、色彩和用來(lái)傳遞信息的含義混合在一起所形成的風(fēng)格，有的使人愉悅、幸福，有的讓人感覺(jué)陰暗、沮喪，這些不同造型形成風(fēng)格使其傳播更為廣泛�？傊�，這些相關(guān)聯(lián)的圖形文化綜合了繪畫(huà)、文字、符號、傳播等多種韻律的美學(xué)原理，形成的造型美在美術(shù)設計創(chuàng )作中顯得格外耀眼和炫目，成為創(chuàng )作中不可忽視的重要一環(huán)。從上面的內容可以看出，藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)審美的造型表現力需要技術(shù)、技能等多方面支持，技術(shù)可以更好地表現藝術(shù)美，為造型藝術(shù)服務(wù)，藝術(shù)的高度同樣是技術(shù)前進(jìn)的動(dòng)力。技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系是制衡的，也是相互促進(jìn)的，所以率先或盡可能多地掌握必要的技術(shù)，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)組合和功能的設計，達到較高的水平，更好地促進(jìn)視覺(jué)傳達設計造型藝術(shù)的發(fā)展。

　　參考文獻：

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