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后現代主義設計理念
“后現代主義”在今天已不是最時(shí)髦的標簽，但是，人們似乎一時(shí)也難以找到超越它的概念。對于中國設計界來(lái)說(shuō)，后現代主義或多或少還是一種新東西。這種新東西中到底潛藏著(zhù)什么樣的觀(guān)念和立場(chǎng)，其中又有哪些可供我們參考借鑒，這一切仍然有待于理論界去總結和反省。筆者不贊同對源于歐美的后現代主義設計進(jìn)行簡(jiǎn)單的風(fēng)格上的抄襲和摹仿，而希望能由后現代建筑及后現代產(chǎn)品設計在西方的早期發(fā)展入手，努力挖掘出距離我們最近的這一西方設計運動(dòng)所蘊藏的思想含義。
從表面上看，后現代主義設計折衷調和，玩世不恭，沒(méi)一點(diǎn)正經(jīng)，但從其思想背景來(lái)看，它又是嚴肅認真的。筆者認為，后現代主義設計源起于對兩個(gè)重大時(shí)代問(wèn)題的思考:1、設計如何與傳統展開(kāi)對話(huà)；2、藝術(shù)及設計如何與消費文化共處。這兩個(gè)問(wèn)題是包豪斯時(shí)代的先鋒設計師所不曾面對的，它們是二戰結束以來(lái)率先出現在歐美發(fā)達國家其后又逐漸擴散至第三世界國家的新問(wèn)題，即所謂后現代問(wèn)題。后現代主義設計雖然無(wú)力解決后現代問(wèn)題，卻至少敏于提出并思考這些問(wèn)題。對這些問(wèn)題的探索和思考，正是后現代設計理念中所包含的需要我們認真加以對待的成分。
一、后現代主義建筑:與傳統對話(huà)
建筑是藝術(shù)和設計中對生活影響最大者，后現代主義的爭論與建筑的理論和實(shí)踐有著(zhù)十分密切的關(guān)聯(lián)。美國學(xué)者卡林內斯庫(Matei Calinescu)指出，“后現代主義最早獲得比較直觀(guān)可信而且有影響力的定義，與文學(xué)和哲學(xué)并不相干……正是建筑把后現代主義的問(wèn)題拽出云層，帶到地上，使之進(jìn)入了可見(jiàn)的領(lǐng)域”〔1〕。
建筑中的后現代主義始于20世紀60年代，在這方面，具有開(kāi)創(chuàng )性的著(zhù)作有:簡(jiǎn)·雅各布斯(Jane Jacobs)的《偉大的美國城市的死與生》(1961)、羅伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的復雜性與矛盾性》(1966)、奧爾多·羅西(Aldo Rossi)的《城市建筑學(xué)》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《貧民建筑》(1969)。
在《偉大的美國城市的死與生》一書(shū)中，雅各布斯批評了現代主義城市改造方案的死板和單調，她認為城市生活是多元化的，舊日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨滅的生機和活力。文丘里早年曾到意大利學(xué)習，在那里，他陶醉于古典和文藝復興時(shí)期的建筑，并由此認識到建筑史的重要性。據說(shuō)，當時(shí)美國的大多數建筑學(xué)院在格羅皮烏斯的影響下不開(kāi)設建筑史課，文丘里痛心地感到，可能就是因為缺乏歷史知識，所以才使得乏味的國際主義風(fēng)格大行其道。為了反對“正統的現代建筑”，文丘里主張凌亂的活力勝過(guò)表面的統一，豐富性勝過(guò)一目了然，兼收并蓄(both-and)勝過(guò)非此即彼(either-or)。在《建筑中的復雜性與矛盾性》一書(shū)中，他還指出，簡(jiǎn)單化的城市規劃不足以應付當代生活的復雜性，建筑師必須致力于發(fā)展多功能項目。在這本書(shū)和《向拉斯維加斯學(xué)習》(1972)一書(shū)中，文丘里與雅各布斯采取相近的立場(chǎng)，認為建筑師不應主觀(guān)地設想一個(gè)烏托邦方案，而應考慮和尊重那些已然存在的東西〔2〕。
以多元化來(lái)對抗現代主義的“純粹”，以現實(shí)的復雜性來(lái)對抗烏托邦式的“理想”，以歷史的延續性來(lái)對抗先鋒派的“斷裂”，是貫穿在后現代主義建筑思潮中的一條主線(xiàn)。美國建筑師、批評家詹克斯(Charles A. Jencks)是較早用“后現代”來(lái)命名這一新動(dòng)向的關(guān)鍵人物〔3〕。1977年，他在《后現代建筑的語(yǔ)言》一書(shū)中把后現代風(fēng)格概括為“折衷調和”:“或是對各種現代主義風(fēng)格進(jìn)行混合，或是把這些風(fēng)格與更早的樣式混合在一起，一批建筑師以一種探索性的方式超越了現代建筑。迄今為止，他們所取得的成果尚不足以構成一種全新的方式和風(fēng)格；這些成果是漸進(jìn)式的，而不是徹底決裂式的。社會(huì )上這批四十歲左右的建筑師，他們所受的訓練就是現代主義的，自然只能做些瞻前顧后、漸進(jìn)式的改良。等到眼下這批建筑系的學(xué)生走向社會(huì )時(shí)，我們就會(huì )看到一種更為徹底的折衷主義(eclecticism)，它們無(wú)疑會(huì )更具有說(shuō)服力。唯有這一群體才可能有足夠的自由去動(dòng)手嘗試任何可能的風(fēng)格:古典的，現代的，或混血的。”〔4〕
后現代主義對折衷主義的一致偏好，來(lái)自他們對現代主義純而又純的口味的一致拒絕。文丘里用“少即是無(wú)聊”來(lái)挑戰現代主義“少即是多”的信條。詹克斯認為美國圣路易市“普魯蒂·艾戈”住宅區的炸毀(1972年7月15日下午2時(shí)45分)，等于是公開(kāi)宣告了現代主義的死亡。平心而論，當現代主義建筑在美國演變?yōu)橐环N“國際主義風(fēng)格”時(shí)，的確需要人們加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到現代主義頭上。例如，鋼筋混凝土、玻璃幕墻和預制構件這些經(jīng)濟實(shí)用的東西是現代技術(shù)的成果，即使沒(méi)有柯布西耶、米斯·凡·德·羅和格羅皮烏斯，它們也照樣會(huì )受到人們廣泛的歡迎。
后現代主義對現代主義建筑的批評在以訛傳訛的過(guò)程中難免有過(guò)激和簡(jiǎn)單化的成分，不過(guò)后現代主義所提倡的那種多元主義和放任主義也自有其合理性。例如，北京有很多現代化的商場(chǎng)和商業(yè)街，表面上看起來(lái)整齊劃一，可是其繁榮和便利程度反不及某些“臟亂差”的老街，如漢口或揚州的商業(yè)街。顯然，商業(yè)街的靈魂并不在死的建筑，而在活的人和活的傳統上。人類(lèi)的需要遠不像柯布西耶所設想的那樣是整齊劃一的，城市規劃如果不考慮那些自然生長(cháng)、自由呈現的因素，便難以適應人們多方面的需要。在這一點(diǎn)上，后現代主義對雜亂無(wú)章的喜愛(ài)頗有些像政治學(xué)中自由主義派的做法，而這對于柯布西耶等人所持的那種“精英主義”城市規劃觀(guān)無(wú)疑會(huì )有某種糾偏的作用。詹克斯把后現代建筑定義為“有多重意義的作品”(multivalent work)，它有如莎翁戲劇那樣海納百川，包羅萬(wàn)象。有一千個(gè)觀(guān)眾，就有一千個(gè)哈姆雷特，“有多重意義的作品”的活力恰好體現在它能“以多種方式塑造我們，面對不同的群體說(shuō)話(huà)，它所面對的對象不是這個(gè)或那個(gè)精英，而是全部的社會(huì )階層”〔5〕，因此它能夠與時(shí)俱進(jìn)，在不同的時(shí)代和不同的人群中碰撞出新的意義。與此相反，“意義單一的作品”(univalent work)則是封閉的、缺乏活力的，并終究是令人感到壓抑的。
此外，與現代主義昂揚的高調相比，后現代主義放松的心態(tài)也更適應消費時(shí)代的生活氛圍。我們在柯布西耶的現代主義宣言中嗅到的是一股“大躍進(jìn)”的氣息，可是生產(chǎn)更多的必需品早已不是我們這個(gè)時(shí)代的中心議題了。今天，街道和建筑所具有的商業(yè)和文化功能已大大超過(guò)了它們的生產(chǎn)和實(shí)用功能，把城市變?yōu)橐粋�(gè)消費和娛樂(lè )的中心已成為一項緊迫的任務(wù)。以北京的老城墻為例，在一個(gè)以生產(chǎn)為中心的時(shí)代，它可能是多余的，可是在一個(gè)以消費為中心的時(shí)代，它就變成了稀缺的文化資源。在今天，保護古跡和發(fā)展經(jīng)濟，至少在理論上不再是相互矛盾的。設計帝國(www.warting.com)
當然，從另一個(gè)角度來(lái)看，把古跡當作消費娛樂(lè )場(chǎng)所的“點(diǎn)綴”來(lái)開(kāi)發(fā)，這和把古跡當作旅游點(diǎn)來(lái)建設都同樣不是對古跡的真正保護。不過(guò)令人尷尬的是，在現代化的晚期階段也即在后現代的典型情境下，對傳統的“真正的保護”并無(wú)存在的可能。當傳統生活以加速度離我們遠去時(shí)，又有什么舉措可以使有形或無(wú)形的文化遺產(chǎn)繼續保持其原汁原味呢？在這一點(diǎn)上，后現代主義的聰明之處和無(wú)奈之處皆在于它提供了一個(gè)不是方案的方案:多元并置，放任自流，讓時(shí)間來(lái)裁決一切。
二、后現代主義產(chǎn)品設計:與大眾文化對話(huà)
后現代主義主張與傳統對話(huà)，但后現代主義也并不是復古主義。同樣，后現代主義雖然大肆借鑒通俗文化的圖式和風(fēng)格，但后現代主義并不是媚俗主義。艷俗藝術(shù)家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口號“領(lǐng)導大眾走向庸俗”或許很能說(shuō)明問(wèn)題。大眾本來(lái)就是庸俗的，何談領(lǐng)導大眾走向庸俗？是嫌大眾庸俗得不夠，還是要庸俗到大眾不好意思呢？
哲學(xué)家趙汀陽(yáng)在《關(guān)于后現代的一個(gè)非標準表達》一文中，睿智地把后現代主義歸結為一種“現實(shí)主義”:“到了后現代心情，人們仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心動(dòng)情的表達對象了，苦苦地什么什么變成了一件很搞笑的事情，理想主義退化為淡得不能再淡的背景，現實(shí)主義重新成為風(fēng)景。”〔6〕作為一種現實(shí)主義，貌似荒誕不經(jīng)的后現代主義如實(shí)暴露了充斥在現代生活中的矛盾和悖論，因此它完全可以被恰當地稱(chēng)為“悖論現實(shí)主義”。其實(shí)和現代主義一樣，后現代主義對這個(gè)世界依然是不滿(mǎn)意的，但是烏托邦式的幻想和充滿(mǎn)激情的批判已不足以用來(lái)表達身處“晚期資本主義社會(huì )”的那種深切的無(wú)奈，這就導致后現代主義的“批判”注定是一種缺乏激情的軟批判，或者說(shuō)是一種無(wú)理想、無(wú)目標的批判。
后現代主義的批判武器主要是解構和挪用：
1、挪用(appropriation):“把大眾的‘文本’(text)錯誤地放置到一個(gè)不宜的‘環(huán)境’(context)里去，這樣一種‘情景錯置’(recontextualization)似乎是后現代的一個(gè)基本手法。”〔7〕
2、解構(deconstruction):“后現代在某種意義上似乎是一種脫敏劑，它把不共戴天的矛盾表達為左右為難的悖論，總的技藝可以說(shuō)是‘解構’，具體手法可以有各種花樣，比如多義化、歧義化、變態(tài)化、情景化、誤讀、詭辯、錯亂、反諷、搞笑等等。”〔8〕
杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向&
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