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黃梅戲演唱技巧
導讀：任何一種演唱藝術(shù)，無(wú)論聲樂(lè )還是戲曲，要想給人以美的享受，引起內心共鳴，就必須具備甜美的聲音，清晰的語(yǔ)言和真實(shí)的情感。黃梅戲也是如此，它對演唱的最高要求，同樣是：以科學(xué)發(fā)聲為基礎，帶動(dòng)各種嫻熟的技巧，結合劇種的風(fēng)格特點(diǎn)，使會(huì )說(shuō)話(huà)的工具變成一部?jì)?yōu)美的歌唱樂(lè )器，達到表現人，感染人的目的。
黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)格歸納起來(lái)包括為四句話(huà)：語(yǔ)言生動(dòng)普及，唱腔優(yōu)美流暢，曲調豐富多彩，表演載歌載舞。具有極強的民族個(gè)性和地方特色。就黃梅戲而言，它的演唱技法，必須立足于濃郁的黃梅戲風(fēng)格韻味基礎之上，突出它的個(gè)性特點(diǎn)。即字與聲、詞與曲的結合親切自然，行腔婉轉，圓潤細膩，聲甜字美，含蓄嬌媚，體現著(zhù)音樂(lè )化的語(yǔ)言和語(yǔ)言化的音樂(lè )。下面就演唱中聲、氣、字、情四個(gè)方面的整體配合問(wèn)題，分別予以分析和論述。
1、美化聲音
聲音是由彈性物體機械的振動(dòng)而產(chǎn)生的，振動(dòng)頻率的快慢決定著(zhù)音調的高低。我們人體的歌唱發(fā)聲是由“動(dòng)力部分”（胸廓、肺、橫隔、腹�。┘春粑膶棺饔卯a(chǎn)生氣息，再由“振動(dòng)部分”（喉頭、聲帶）受到?jīng)_擊后產(chǎn)生振動(dòng)，發(fā)出喉原音，再通過(guò)“共鳴部分”（胸腔、口腔、頭腔）共鳴腔體的共振作用，使聲音擴大美化，最后由“咬字部分”（唇、齒、牙、舌、喉）各部位的變化運動(dòng)而發(fā)出帶有語(yǔ)言歌唱的人聲來(lái)。
對于一個(gè)戲曲演員來(lái)說(shuō)，嗓音是個(gè)決定的因素�，F實(shí)中，我們承認每人嗓音的天賦條件，但有了好嗓子，要想達到經(jīng)久耐唱，不生（或少生）喉病的生理標準和演唱從容自如，聲情并茂的藝術(shù)標準，還必須進(jìn)行長(cháng)期的訓練，必須掌握正規的發(fā)聲規律，即科學(xué)發(fā)聲�？茖W(xué)發(fā)聲的含義和實(shí)質(zhì)就是運用最節約的發(fā)聲能量，發(fā)揮發(fā)聲器官最大的聲樂(lè )作用，達到最佳的藝術(shù)嗓音效果。它是一種方法。也是一種技巧。但得注意的是要根據各人不同的聲帶條件，結合劇種的風(fēng)格特點(diǎn)，求實(shí)理智的進(jìn)行練習。
黃梅戲是一個(gè)以真聲演唱的劇種，這符合它獨特的藝術(shù)情趣和傳統的美學(xué)原則。這種唱法接近語(yǔ)言話(huà)聲，貼近生活，給人以親切之感；同時(shí)也形成了人民群眾的欣賞習慣。鑒于這一特點(diǎn)，黃梅戲首先要重視和加強“自然音區”的練聲，這一“自然音區”就是指一個(gè)演員在自己適當的音域內，感覺(jué)發(fā)音最為舒暢的音區，它既沒(méi)有低音的壓抑感，也沒(méi)有高音的緊張感，聲音容易集中靠前，富于彈性，氣息力度的支持點(diǎn)比較容易控制，歌唱性和表現力都很強。再加上黃梅戲的歌唱旋律（尤其是傳統唱腔）比較低平，音域擴張不大，一般都在3——5度之間循環(huán)變化，所以要有選擇、有針對性的進(jìn)行氣聲、字聲結合的練習，例如嗓音較窄，音量較小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等開(kāi)口音練發(fā)聲，選擇“到”字韻、“上”字韻、“彩”字韻的唱段進(jìn)行練唱：嗓音較散、較悶、較暗的可多用“i”“ie”“mi”等練發(fā)聲，選擇“也”字韻、“起”字韻的唱段來(lái)練唱。通過(guò)訓練使自己“自然音區”的聲音結實(shí)明亮，扎下良好的基礎，然后再向高、低音區進(jìn)行擴張。
事物都是有其兩面性的，真聲演唱雖然有很多優(yōu)點(diǎn)和長(cháng)處，但也存在著(zhù)很多不利的因素。因為隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展和新腔創(chuàng )作的需要，很多旋律的音域已超過(guò)真聲所能演唱的高度了。所以長(cháng)期使用真聲唱法，對嗓音耗費很大，容易導致聲帶疲勞發(fā)生喉病。另外嗓音有一定的適應性和固定性，真聲唱久了，影響和限制了音域的擴展，對于高音很難接觸，有力不從心之感。有時(shí)勉強上去了，也是一種聲嘶力竭的喊叫或單薄虛弱的“羊聲”。面對這種狀況，我們必須要發(fā)揮聲帶的多功能調節作用，那就是真假聲結合運用，來(lái)克服和解決這個(gè)矛盾。
根據黃梅戲新老唱腔優(yōu)美、抒情、親切、流暢和多在中低聲區行腔的特點(diǎn)，我認為黃梅戲真假聲的運用，應采取“以真聲為主，略摻假聲，以真帶假，混淆難分”的唱法。在訓練過(guò)程中，要結合風(fēng)格韻味的需要，從生不同的作用。即發(fā)展音域，擴大音量，美化音色。
每個(gè)人音域的寬窄高低，音量的大小強弱，音色的剛柔明暗各不相同，并都存在一定的局限性，而發(fā)展共鳴的調節功能，將可直接作用和改變演唱者的聲音效果，一般來(lái)說(shuō)高音區是發(fā)揮頭腔和鼻腔共鳴（戲曲中常說(shuō)的“腦后音”）；中音區主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鳴，這也是演唱中最基本的共鳴；低音區主要依托胸腔共鳴（戲曲中常說(shuō)的“膛音”）。當然這只是一般的規律，在實(shí)際演唱中，我們要充分發(fā)揮他們各自的作用，隨時(shí)進(jìn)行改變調節，既主次分明又相互聯(lián)系，以求音區的完整統一。在訓練中，可用哼鳴的方法，從胸腔開(kāi)始練習。解決了舌根放松，喉部才能松弛，中、低音才能通暢�？捎谩瓣幩厩弧钡木毘�，來(lái)體會(huì )胸腔托住聲音的感覺(jué)；利用口、鼻、咽腔相通的特點(diǎn)，使聲音產(chǎn)生反射共鳴；打開(kāi)咽壁、鼻腔。調節好這個(gè)部位的高位置共鳴就是同向頭聲的必經(jīng)之路。另外為了適應不同角色行當的演唱音色，可作不同的調節作用。例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔為主體，少帶胸聲往前送，就能產(chǎn)生年輕甜美的音色；老旦、青衣、老生則以胸聲帶動(dòng)口鼻咽腔，使音色深沉渾厚；而花臉要在穿膛音上，用鼻腔共鳴的濃厚色彩去表現。但要指出的是，鼻音和鼻腔共鳴不能混為一談，鼻音是指堵在鼻子里出不來(lái)的聲音，而鼻腔共鳴則是隨氣息呼出之后在鼻中反射出來(lái)的聲音。
戲曲演員的嗓音條件從某種意義上來(lái)說(shuō)就是生命線(xiàn)。因為它是表現劇情、表現人物思想情感的重要手段。所以在自然狀態(tài)的嗓音基礎上，只有進(jìn)行科學(xué)訓練和建立理性唱法，才能培養出正確的聽(tīng)覺(jué)和感覺(jué)，才能達到演唱既科學(xué)化又風(fēng)格濃，韻味足的目的。
2、善調氣息
無(wú)論是傳統的戲曲唱法還是西洋的美聲唱法，都認為呼吸是歌唱的動(dòng)力。戲曲有“氣為音之師，氣為聲之本”之說(shuō)。要求“善歌者，必先調其氣”。美聲也認為“學(xué)習聲樂(lè )的第一節課是呼吸，最后一節課仍然是呼吸”。在日常生活中，沒(méi)有人會(huì )去考慮呼吸的方法，因為人體內的呼吸系統會(huì )本能地予以調節，使其自然適應講話(huà)或其他運動(dòng)的需要。但唱歌就不同了，唱歌的呼吸需要隨著(zhù)樂(lè )曲的要求，時(shí)而長(cháng)，時(shí)而短，時(shí)而強，時(shí)而弱，剛柔相濟，變化多端。需要我們去進(jìn)行人為的控制和練習。也就是說(shuō)，生理呼吸純系天然動(dòng)作，而歌唱呼吸則是經(jīng)過(guò)后天訓練才能掌握的高級技術(shù)。根據這個(gè)原理，有關(guān)歌唱中用氣、調氣和控氣的論述很多，概括起來(lái)有三條原則，即深、通、活�！吧睢保壕褪窃谘挂粠г斐梢还捎珊粑∪庑纬傻膶沽λ鸬摹皻鈮簣F”（戲曲說(shuō)法叫“丹田”），也就是呼吸的支點(diǎn)�！吧睢笔轻槍τ脷饬α考性谏闲夭康摹皽\”而言的，故而又不能“深”得過(guò)分，只要將氣壓保持在腰腹一帶就可以了�！巴ā保壕褪且３趾魵獾耐ǖ罆承袩o(wú)阻。因為在正確的吸氣動(dòng)作時(shí)，已將此通道擴張疏通了。在用氣時(shí)要力求保持此狀，方能發(fā)揮歌唱呼吸的正常機能，保證音波的流暢。同時(shí)為了排除干擾，還必須讓胸、肩、頸、下顎、牙關(guān)等一切非發(fā)聲器官徹底放松，以免氣流堵塞�！盎睢保菏侵赣脷獾亩鄻踊挽`活性。為了適應情感變化、語(yǔ)言色彩、風(fēng)格特點(diǎn)的需要，用氣的方法不應該是死板、雷同，而應該是豐富多樣的。
黃梅戲的演唱和其他戲曲一樣，很講究氣口，強調底氣和丹田。既反對氣浮、氣僵的胸式呼吸方法，同時(shí)也反對憋氣、氣竭的腹式呼吸方法。它們的害處是：不能利用橫隔下降，使氣息下沉，吸氣不深，唱起來(lái)沒(méi)有丹田的支持力量，出現憋氣和緊逼喉頭，造成聲音的緊張僵硬。演唱中我們需要的是胸腹式聯(lián)合呼吸的正確方法。它的好處是：吸氣時(shí)兩肋張開(kāi)，橫隔膜收縮下降，腰圍感覺(jué)稍向外擴張，胸部自然挺起，保持積極狀態(tài)。呼氣時(shí)以吸氣狀態(tài)為基礎，有控制的、緩慢的收縮小腹，同時(shí)將胸腔逐漸擴大，將氣均勻、穩健地呼出。氣息猶如建筑，越是高大，根基越要牢固，越是高音，氣息越要充足，但高音不能硬沖、硬頂，而要像放風(fēng)箏一樣，字要飄上去，線(xiàn)就是氣息，不能單純是一種力量的表現。
在我們平時(shí)的訓練中，首先要知道和了解它們各自的名稱(chēng)和部位，認清哪是丹田？哪是橫隔？哪是胸腔？并用生活中的實(shí)例感覺(jué)來(lái)做不同的練習。例如用“嘆氣”、“打哈欠”、“打噴嚏”來(lái)做慢吸的訓練，同時(shí)呼氣也要有節制性，要精打細算存得住，讓氣吸足后略停片刻，然后略收小腹使橫隔擴張，隨之徐徐將氣呼出，這種慢吸慢呼的方法可適應演唱節奏平穩，抒情緩和的唱段，如黃梅戲的“平詞”、“對板”、“彩腔”等。另外可用“喊口令”、“抽泣”和“輕微咳嗽”等方法來(lái)進(jìn)行快吸快呼的訓練。這時(shí)的丹田、橫隔收縮和擴張的力度都要比滿(mǎn)吸慢呼要大要強，富于彈性。這種氣息的控制，適合演唱黃梅戲的“八板”、“二行”、“三行”和部分花腔小戲的曲調。還有一種是向遠方喊人的長(cháng)呼吸感覺(jué)，氣流量較大，明顯往前送氣，這種氣息的運用可適應黃梅戲唱腔中的導板、散板和充滿(mǎn)激情的唱段。
以上有關(guān)氣息的運用，古今中外很多名人專(zhuān)家都做過(guò)精辟的論述，總結了一整套吸氣、用氣的經(jīng)驗，如吸氣就有換氣、取氣、偷氣、歇氣、就氣、補氣等方法；用氣則有彈氣、送氣、提氣、沉氣、揉氣、頓氣、停氣、收氣之法則�？傊�，這些方法和規則都必須結合戲曲的字音、詞意、感情、表演來(lái)融會(huì )貫通，酌情運用，才能收到理想的效果。
3、咬字、吐字
語(yǔ)言是形成劇種風(fēng)格的重要因素之一。我們要想在演唱中更好的表現語(yǔ)言，美化語(yǔ)言，就必須先了解、熟悉語(yǔ)言本身的構造和特點(diǎn)。我們的民族語(yǔ)言它很獨特，是單音節的字，一字一音一義。而一個(gè)字又包含著(zhù)聲母、韻母和復合韻母組成的因素。并根據字的聲、韻母，又將每個(gè)字分為字頭、字腹、字尾三部分。字頭（子音）部分根據發(fā)音時(shí)所用著(zhù)力點(diǎn)不同，又分為唇、齒、牙舌、喉五個(gè)部位，謂之“五音”。而引長(cháng)聲響的字腹（母音），又必須要有一定的口形來(lái)規范，于是就分為開(kāi)、齊、攝、合四種口形，謂之“四呼”。在字尾，就是一個(gè)字的結束時(shí)，根據韻母的不同，又分為穿鼻、抵顎、閉口、斂唇等收聲之法，謂之“歸韻”。并將所有字的韻母，分為二十一韻，后又改為十九韻，最后簡(jiǎn)并為十三韻，也就是戲曲界常說(shuō)和普遍采用的十三轍。即：一七、發(fā)花、乜斜、人辰、言前、中東、江陽(yáng)、尤求、么條、姑蘇、灰堆、懷來(lái)、梭坡等（黃梅戲老藝人為了便于記憶和使用，曾將其濃縮為十三個(gè)字，即：彩、球、固、定、到、東、面、起、飛、上、下、也、可）。后來(lái)為了將有些同聲韻的字便于分清，依照中原音韻，又有了“尖、團字”之分的說(shuō)法。即凡是z、c、s三聲母和開(kāi)口、合口韻母相拼的字音都叫做“尖字”；凡是zh、ch、sh三聲母和開(kāi)口、合口韻母相拼的字音，都叫做“團字”等。這些有關(guān)字的聲、韻分解敘說(shuō)，有利于我們了解、掌握民族語(yǔ)言自然豐富的音樂(lè )屬性和美的特質(zhì)，也為我們訓練咬字、吐字的各種技巧奠定了良好的基礎。
什么叫咬字和吐字呢？咬字是經(jīng)過(guò)唇、齒、牙、舌、喉等器官將字咬成不同的姿態(tài)。字要咬正，咬歪了就變成別的字了。吐字是將唇、齒、牙、舌、喉咬成的字，正確清晰的吐出來(lái)，開(kāi)、齊、攝、合是吐字的方法，是指字在口中的部位和字的著(zhù)力點(diǎn)而言。歌唱中“五音”“四呼”要清爽，字要唱成一條線(xiàn)，口的動(dòng)作伶俐敏捷，不宜太大，力求聲音的統一。每個(gè)字的頭、腹、尾三部分的處理過(guò)程要準確適當，毫不含糊，還要注意字的圓潤、生動(dòng)和連接，將每個(gè)字都收得干凈、交待清楚。
我國戲曲在咬字、吐字及語(yǔ)言處理上有著(zhù)一整套的訓練方法，就黃梅戲而言，也同樣保留著(zhù)它自身的語(yǔ)言特色和各種表現技巧。黃梅戲源于民歌，也是一種說(shuō)唱藝術(shù)，例如引、詩(shī)、賦是說(shuō)中有唱，而象“八板”、“二行”、“三行”等唱腔又是唱中有說(shuō)。所以，說(shuō)好是唱好的基礎和關(guān)鍵。大家都知道，唱腔是語(yǔ)言語(yǔ)音的延長(cháng)、擴展，是一種音樂(lè )化、藝術(shù)化的語(yǔ)言，不能有半點(diǎn)馬虎，更不允許錯誤。字正才能腔圓。所謂“正字音，審口法”。就是要按照安慶話(huà)的五聲聲調來(lái)分清字的調值、平仄、尖團。掌握好五音的發(fā)聲部位，四呼的不同口形，在共鳴是支持下念好唱好每一個(gè)字。的確，黃梅戲語(yǔ)言有它近于生活使人倍感親切的優(yōu)點(diǎn)，然而，安慶方言在其生動(dòng)靈活的優(yōu)勢下，同樣也存在著(zhù)說(shuō)話(huà)位置低，聲韻母偏后，喉部壓力過(guò)大的弊病。為了克服和糾正咬字過(guò)緊、靠后的不良傾向，演唱時(shí)對字頭發(fā)音的爆發(fā)力要調整適當，一觸即發(fā)，一發(fā)即松。咬字的目的是為了吐字，所以一定要體會(huì )放松牙關(guān)豎起來(lái)咬住的感覺(jué)，然后要有隨著(zhù)氣息吐出去的意識再行腔歸韻。聲母發(fā)出后引發(fā)韻母時(shí)不要有另?yè)Q位置的痕跡。咬字時(shí)唇、舌頭、硬口蓋必須處于積極狀態(tài)，軟口蓋和下顎一定要松弛自然，防止氣息上提而造成舌根僵硬；讓五音的著(zhù)力點(diǎn)，每個(gè)字的咬字都在舌面上形成，即使發(fā)喉音字也不能在喉部用力，要想到鼻腔，去找g、k、h，這樣才松弛靠前。在平常的練習和演唱中，為了充分發(fā)揮唱腔韻律的色彩和角色感情的需要，可以用“緊咬緩發(fā)”（表現感情集中、強烈，渲染一種特定的氣氛和意境，突出強調某一個(gè)字，讓它產(chǎn)生特殊效果的一種唱法）、“延長(cháng)字頭”（揭示劇中人物特定環(huán)境中復雜心情，有慢吐慢收和慢吐快收兩種方法）和“延長(cháng)字尾、提前歸韻”（將一種帶有鼻韻母的字，突出和強調的一種唱法，以加強和延長(cháng)鼻韻母的特殊色彩）的咬字技巧來(lái)進(jìn)行處理，豐富演唱的表現力。
由于黃梅戲的曲調有很大一部分是從民間小調中演變而來(lái)的，所以在花腔小戲的唱詞中仍保留著(zhù)許多像“衣兒?jiǎn)�，呀兒�(jiǎn)�，呀子衣子呀”之�?lèi)的虛詞襯詞以及一些如“得、了、哪、嘛、哈、啥”等各種結構的語(yǔ)氣助詞，這些我們統稱(chēng)為“輕聲”的字，它們在唱腔中并不是可有可無(wú)，孤立存在的，而是一種地方色彩韻味的體現。所以我們在演唱中對于這些字既不能畫(huà)蛇添足任意夸張，也不能漠然處之不屑一顧，而要結合詞意，唱得輕巧自如，清晰圓連，以期獲得畫(huà)龍點(diǎn)睛之神韻。
因為黃梅戲唱腔調類(lèi)繁多板式各異，我們不能以一種固定的咬字技巧和潤腔手法去演唱不同的曲調。為了更好的塑造人物的音樂(lè )形象，依照劇情和角色的需要，在演唱咬字吐字技法共性的基礎上，也應該層次分明突出其個(gè)性的特點(diǎn)。例如，演唱抒情優(yōu)美的“彩腔”時(shí)字要咬得柔和、吐得輕松，以增添其甜美之感……在演唱激昂、憤慨的“二行”、“三行”、“八板”、“火攻”時(shí)，字要咬得結實(shí)、吐得緊湊，以促其抑、揚、頓、挫更為鮮明。在演唱質(zhì)樸剛健的“平詞”時(shí)，字要咬得有力、吐得流暢，以潤其清脆圓滿(mǎn)之色。按照以字行腔的原則，字為主，腔為賓，字要剛，腔要柔，內外結合，形神兼備，像前輩藝人總結的那樣：“唱曲咬字，嘴要牢，音要嫩，要像貓兒咬鼠那樣，既咬住又不死”，做到聲甜字美、語(yǔ)言音樂(lè )協(xié)調統一。
黃梅戲的演唱語(yǔ)言雖以安慶方言為基礎，但也必須有所取舍。特色并非都是特長(cháng)，我們不能也不應該因強調地方風(fēng)味就把一些生僻難懂的語(yǔ)言、語(yǔ)匯搬上舞臺，從而堵塞演員與觀(guān)眾的交流，導致劇種的地域限制而束縛自身的發(fā)展。隨著(zhù)社會(huì )語(yǔ)言的深化和普通話(huà)的普及運用，隨著(zhù)黃梅戲演出領(lǐng)域的不斷擴張，黃梅戲的演唱語(yǔ)言中有很多方言已經(jīng)有了很大的變革，并在實(shí)踐中得到了觀(guān)眾的認可。例如“搬、盤(pán)、端、滿(mǎn)、斷、團、船、亂、官”等字的讀法已讓普通話(huà)所代替了，并收到了很好的藝術(shù)效果。當然這其中包括有現代戲與古裝戲之分，唱與念之分，韻白與小白之分。所以，我們演唱黃梅戲既要注意保留她獨特的語(yǔ)言個(gè)性，更應該著(zhù)眼于社會(huì )需求的共性。除此之外，演員本身的文化修養，藝術(shù)素質(zhì)和自我意識也必然決定著(zhù)延長(cháng)的表現力和生命力。這是一個(gè)重要的因素。
4、表現情感
如果說(shuō)“正字音、審口法”為歌唱的基本原則，那么“體會(huì )曲情和頓挫得宜”則是感人傳神的關(guān)鍵。歌唱如同演員演戲一樣，貴在傳神，有神則戲活，無(wú)神則戲僵，一個(gè)栩栩如生的角色形象必須附上光彩奪目的神韻才算完整，才算成功。演唱也是如此。它的“形”就是指甜美的聲音，適度的氣息和清晰的語(yǔ)言，而“神”就是指在理解劇情、把握角色后所體會(huì )的真實(shí)情感，“形”是外部的形態(tài)要美，“神”是內在的神情要真。二者必須是和諧統一的。
任何一種歌唱藝術(shù)，都要求“以情帶聲”，“以聲傳情”。在“聲”與“情”上，一首曲子，一段唱腔，動(dòng)聽(tīng)與動(dòng)情，講究以動(dòng)情為主。所以“以情帶聲”就是要求演唱者要“唱情”而不要“唱聲”，就是要求演唱者深刻理解曲目?jì)热�，并迅速轉化為自己的感情，就是要求演唱者的技術(shù)方法要為藝術(shù)內容服務(wù)，這就是“以情帶聲”的真正內涵。但是“以情帶聲”只是一個(gè)手段，一個(gè)創(chuàng )作過(guò)程，它的目的是為了達到“聲情并茂”這一完整最高的藝術(shù)境界。一方面，為了表現內容和表現情感這個(gè)目的去學(xué)習研究技術(shù)方法；另一方面，只有熟練地掌握了技術(shù)方法，才有可能去表現感情。如果技術(shù)方面還沒(méi)有學(xué)到手，以“情”是帶不出“聲”來(lái)的，更談不上“聲情并茂”了。
演唱中的情感表現是通過(guò)很多步驟，采取多種方法去完成的。其一，作為一個(gè)演員，首先要有飽滿(mǎn)的熱情，產(chǎn)生對劇情唱詞的深刻理解，在詞、曲作者經(jīng)過(guò)一、二度創(chuàng )作的基礎上，再進(jìn)行一次三度的艱苦細致的，也是最為重要的藝術(shù)創(chuàng )作，把角色與自己融為一體。即唱人物、唱意境、唱感情。具體做法：將每段唱腔都作“背景分析”和“專(zhuān)業(yè)分析”。所謂“背景分析”是對劇情及此時(shí)角色心情的分析，即“為什么唱”的問(wèn)題�！皩�(zhuān)業(yè)分析”就是對音樂(lè )上采取什么曲牌體或板腔體唱腔去演唱，運用什么樣的技巧方法去表現的分析，即“怎樣唱”的問(wèn)題。我們要培養用內心視象去啟迪內心聽(tīng)覺(jué)，也就是演唱前，在腦海中設計出角色的音樂(lè )形象，并在演唱過(guò)程中努力使自己的聲音、語(yǔ)言與你設計的形象相吻合，用準確的情感、最美、最動(dòng)聽(tīng)的聲音和語(yǔ)言去完成角色的塑造。當然這要求演員必須有一定的文化知識、音樂(lè )素養和形象思維能力，要有較為廣闊的生活面，否則內心視象模糊，感情失去依據，技術(shù)再好也成了“無(wú)的放矢”。其二，綜觀(guān)全劇的主題思想和角色視線(xiàn)，對每段唱腔進(jìn)行分段、逐句、逐字的推敲斟酌，把握節奏速度，強調輕重緩急，調節張弛有度，體現剛柔相濟。因為人生百態(tài)，感情也是復雜多變的，時(shí)而如高山瀑布，時(shí)而似小橋流水，時(shí)而大聲疾呼，時(shí)而竊竊私語(yǔ)，但無(wú)論是豪放粗獷還是靈巧委婉，我們都要根據劇情及人物需要，唱得十分透徹，入木三分，準確的表達思想感情和技術(shù)方法。其三，運用各種裝飾音的技巧來(lái)展現自我。裝飾音，顧名思義，是裝扮潤色之意，它的作用是修飾和美化音樂(lè )旋律，增強和突出語(yǔ)言色彩。除了在宏觀(guān)上把握角色的情感發(fā)揮和音樂(lè )內涵外，在微觀(guān)上、在精細之處更要動(dòng)人心弦，感染觀(guān)眾。
演唱中裝飾音的種類(lèi)很多，就黃梅戲而言有“倚音”（單倚音、雙倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”、“波音”、“顫音”、“嗖音”、“頓音”等。這些技法在運用上都離不開(kāi)氣息和聲帶以及各共鳴腔體的協(xié)調配合，如唱倚音時(shí)，主要是調整字音準確和加強字頭的噴口力度，要用彈氣的方法；唱上滑音時(shí)氣息上提，聲帶拉緊后突然放松；唱下滑音時(shí)氣息下沉，聲帶也是先緊后松；唱嗖音時(shí)用頓氣、聲帶稍松弛；唱顫音時(shí)也用頓氣，聲帶要求靈活調節；唱波音用柔氣，聲帶要做有節奏的控制；唱直音時(shí)，要求減低氣的流速，閉緊聲帶，減少音波，調整共鳴位置。此外象民歌中“打嘟兒”將舌尖卷起，通過(guò)氣流沖擊而發(fā)出的特殊技法。以上，這些裝飾音的特殊技法，由于它們來(lái)自于生活，并經(jīng)過(guò)幾代人的藝術(shù)實(shí)踐，已被人民群眾承認和接受，成為我國民族傳統唱法中流傳下來(lái)的精華部分。我們要充分發(fā)揮它們各自的功能作用，更好的為表現劇情、塑造人物服務(wù)。
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