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通俗唱法的練習技巧
通俗唱法的基本功是“壓縮聲帶”和建立“動(dòng)態(tài)下的氣息支持”。下面是小編為大家帶來(lái)的通俗唱法的練習技巧，歡迎閱讀。
通俗唱法的基本功(1)
歌唱訓練的特殊性：人人都有嗓子，人人都會(huì )唱歌， 可唱出來(lái)的效果卻有天壤之別。不從事聲樂(lè )專(zhuān)業(yè)的人對唱得好的人的結論往往很簡(jiǎn)單----嗓子好。事實(shí)不盡然，有的人嗓子又高又寬又亮，唱起歌來(lái)就是不好聽(tīng)。有的人嗓音條件很差，甚至高不上低不下，也不響亮，唱出歌來(lái)就是動(dòng)聽(tīng)，這就是樂(lè )感好，而不是嗓子好。因而又有人說(shuō)：唱流行歌不需要嗓子，只要樂(lè )感好就行了，這又從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。不應該把歌唱的基本要素相對立起來(lái)，這些基本因素就是聲音、樂(lè )感、技巧。
聲音人人都有，作為專(zhuān)業(yè)訓練要求的聲音，通常叫作“音色”加工。在西洋傳統唱法中，音色被放在首位，因為它有特殊的要求標準：純度、濃度、光亮度。在通俗唱法中對聲音沒(méi)有如此講究，但不等于沒(méi)有要求。盡管通俗唱法中，對聲音具有多層次的特點(diǎn)，在音區和音量上對歌手仍是有所要求的，我們不能以《小芳》、《世上只有媽媽好》那樣低層次的歌作為通俗唱法的代表;也不能以《戀尋》、《寂寞讓我如此美麗》、《千萬(wàn)次的問(wèn)》等較高層次的歌作為代表，因為任何事物中間大兩頭小的共性，中等層次水平的歌最多，這一層歌迷也最多，但作為一種唱法的研究的專(zhuān)業(yè)訓練，出發(fā)點(diǎn)必需放在高層次來(lái)要求，即便通俗唱法對音色沒(méi)有太高的要求。光以“歌唱的聲音必需和說(shuō)話(huà)的聲音統一”這一點(diǎn)而言聽(tīng)起來(lái)很簡(jiǎn)單，可許多人就是做不到;再以“氣聲”為例：這種僅屬于通俗唱法特有的發(fā)聲方法在不同人口中唱出來(lái)效果完全不同，唱得好的氣聲有“磁性感”，唱得差的全在漏氣，無(wú)聲可言。區別在哪里?前者氣中有“質(zhì)”，后者沒(méi)得�！懊缆曋辽稀闭哒J為通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可為什么有些歌手“叫”出來(lái)令人拍手叫絕;有些歌手叫出來(lái)讓人受不了?有些人嗓子叫得不壞，有些人一叫就壞。這些具體問(wèn)題難道不值得思考么?
可見(jiàn)任何歌唱模式，不管美學(xué)標準如何不同，都存在優(yōu)劣之分。如何由低向高、化劣為優(yōu)就要學(xué)習方法�！堵晿�(lè )實(shí)用指導》一書(shū)中(1995年1月上海音樂(lè )出版社出版)中有提出這樣的觀(guān)點(diǎn)：方法有自覺(jué)和自發(fā)兩種，自覺(jué)的方法往往是指經(jīng)過(guò)拜師學(xué)藝學(xué)來(lái)的;自發(fā)的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是“學(xué)而知之”和“生而知之”的區別。生而知之應理解為不自覺(jué)地得發(fā)聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調節;而自覺(jué)的方法正是從無(wú)數不自覺(jué)的總結出來(lái)的;實(shí)踐先于理論。依據這一論點(diǎn)，有些從未學(xué)習過(guò)的歌手唱起來(lái)卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音(除了聲帶天生又薄又短情況外)。戈特勒發(fā)現了聲帶具有縮短和邊緣振動(dòng)的特殊機能，那些不怕高音的人正是不自覺(jué)地使用了這種發(fā)聲機能，于是高音問(wèn)題從理論上得到了解決。再回過(guò)來(lái)使用于實(shí)踐----對“恐高癥”的人教他們學(xué)會(huì )這種方法之后，“恐高癥”便治愈了。再以用氣為例：中國千百年來(lái)把丹田氣作為演唱藝術(shù)的基本要求，成為民族唱法的基礎，它形成的過(guò)程和性質(zhì)，與解決“恐高癥”相同，都有一個(gè)實(shí)踐----理論----實(shí)踐的過(guò)程。這就叫方法，二者也成了研究科學(xué)發(fā)聲的基礎。
許多自學(xué)成才的歌手離不開(kāi)“摹仿”，摹仿的形式看起來(lái)是學(xué)歌，而實(shí)際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過(guò)來(lái)了，投師學(xué)藝或自學(xué)不過(guò)是形式不同而已關(guān)鍵在于效果----是否“得法”。不論何種演唱藝術(shù)，要達到高水平，都得有基本功。有些歌沒(méi)有基本拉就是唱不下來(lái)，有些歌沒(méi)有基本功也能唱。像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用?并非如此，有功底的人唱起《小芳》來(lái)肯定比沒(méi)有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去訓練?以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國民族舞、國際標準舞以及現代勁舞，腰腿功都不可少。如果腰不軟、腿沒(méi)勁，舞感再好都不會(huì )給人以美好的視覺(jué)享受。歌唱藝術(shù)對基本功的要求與舞蹈是同樣嚴格的。西洋傳統聲樂(lè )的基本功在發(fā)聲上是打開(kāi)喉嚨和集中聲音(聲樂(lè )術(shù)語(yǔ)也叫“關(guān)閉”);在呼吸上建立強有力的支持。通俗唱法與西洋傳統唱法的基本功沒(méi)有原則區別，不同的是打開(kāi)喉嚨的方式，西洋傳統唱法要求在低喉上打開(kāi)喉嚨，這需要經(jīng)過(guò)長(cháng)期的訓練才能做到，如同芭蕾舞強調用足尖站起來(lái)跳舞的情況相同。通俗唱法不強調這一點(diǎn)。打開(kāi)喉嚨的具體涵義是喉----舌的對抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開(kāi)，特別是高音區，用高喉位而不造成“聲道阻塞”，這在通俗唱法中是允許的;但高喉位只要稍有“位移”，卻是非常容易產(chǎn)生“聲道阻塞”的，這個(gè)矛盾在中國民族唱法中早已獲得了比較園滿(mǎn)的解決----用“腦后摘筋”的辦法。在通俗唱法中，打開(kāi)的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地打開(kāi)喉嚨對演唱歌曲的效果來(lái)說(shuō)是積極的。這也是歐美唱法的效果為什么比港臺唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的對抗動(dòng)作產(chǎn)生的聲音，無(wú)論力度、質(zhì)感都會(huì )得到加強。所以打開(kāi)喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓練過(guò)程中，地位雖沒(méi)西洋傳統唱法那么重要，但仍不應忽視。
通俗唱法的基本功是“壓縮聲帶”和建立“動(dòng)態(tài)下的氣息支持”。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話(huà)來(lái)說(shuō)明壓縮聲帶的意義：“當中聲區進(jìn)入高聲區時(shí)，喉嚨部位有一種“收緊”的感覺(jué)，這不是肌肉的力量，相反，有關(guān)有肌肉必須是很放松的，像正在“打呵欠”一樣，但你必須促使聲音更壓縮(Squeezed)在開(kāi)始學(xué)習掌握這種感覺(jué)時(shí)，似乎“失聲”了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開(kāi)始時(shí)，會(huì )經(jīng)常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當正確的方法開(kāi)始被掌握時(shí)，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時(shí)還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練后就會(huì )漂亮起來(lái)�！�
這一段話(huà)對通俗唱法的訓練，有著(zhù)同樣積極的意義，因為它具體地提供了解決高音的方法并闡明了產(chǎn)生高音過(guò)程中會(huì )出現的反應。不僅如此，這個(gè)方法也同時(shí)解決了令女聲同樣困擾的“換聲”問(wèn)題。帕氏所說(shuō)的喉嚨收緊，實(shí)際上是聲帶收緊。他說(shuō)有關(guān)肌肉必須是放松的，用筆者的話(huà)說(shuō)，聲帶的收緊是建立在喉嚨放松的基礎上的，喉嚨處于打呵欠的狀態(tài)就是打開(kāi)喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統一，因為喉嚨和聲帶處于同一位置(據說(shuō)帕氏為解決“高音的過(guò)渡”化了六年時(shí)間)人的習慣本能是：要么喉嚨和聲帶同時(shí)都“緊”起來(lái)，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是能夠學(xué)會(huì )的，這一點(diǎn)下面還要詳細探討。
用“壓縮聲帶”來(lái)發(fā)聲或唱歌的原理，聽(tīng)起來(lái)似乎有些“玄乎”。其實(shí)并不，因為聲帶的形狀很象人的嘴唇，只要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂(lè )器時(shí)的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時(shí)的狀態(tài)，“壓縮”或“收縮”聲帶的涵義也變得很形象化了。
另一個(gè)基本功是建立動(dòng)態(tài)的氣息支持。為什么要加上動(dòng)態(tài)二字?氣息支持不是人所共知的理論么?理由是“知道”歌唱要有氣息支持的道理并不難，但“做到”氣息要有支持其難度不亞于上述要求;同時(shí)還要做到聲帶緊----喉嚨松的矛盾統一。雖然說(shuō)通俗唱法最接近說(shuō)話(huà)，但說(shuō)話(huà)和歌唱畢竟是有區別的。主要反映在音域上，說(shuō)話(huà)音域“狹”，唱歌音域“寬”，說(shuō)話(huà)有一個(gè)八度就夠了，歌唱絕對不夠;氣息也同樣有區別，說(shuō)話(huà)時(shí)用氣“持續”短，歌唱時(shí)用氣“持續”長(cháng)。作為能源消耗量而言，說(shuō)話(huà)消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強弱、剛柔之分，因而必須要建立一種能調控的呼吸機制。常見(jiàn)的所謂呼吸訓練法往往有三個(gè)錯誤傾向：1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼氣”狀態(tài)下進(jìn)行的;2、重“姿勢”而不重實(shí)效，認為只要保持兩肋張開(kāi)的姿態(tài)去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，這樣做的結果常常適得其反，“保持”在大多數情況下，都成了“僵持”，試問(wèn)氣息不流動(dòng)了，能源供應停止了，聲音還怎么再能流動(dòng)?歌聲又如何流暢?(這個(gè)問(wèn)題在下文《誤區》中還要談到。)3、“提氣”與“壓氣”的失調：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統一，氣息是“往上的，沒(méi)有氣息對聲門(mén)的壓力，又何來(lái)聲音?壓氣是對所提氣勢大小的“制動(dòng)閥”，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當成了目的，完全忽視了提氣的主導作用。具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時(shí)工作，但鼓上腹的力永遠不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式;如果光是上腹“收緊”，聲音會(huì )“憋”住而唱不出。
有人說(shuō)：“唱歌是呼吸的藝術(shù)�！辈粺o(wú)道理。這對通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機制，以學(xué)會(huì )控制這種機制，是需要時(shí)間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。
由于以上兩種機制都要經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)訓練才能使用到歌唱的實(shí)踐需要上，所以稱(chēng)之為歌唱的基本功。不論西洋傳統唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發(fā)聲要求都是一致的，唯一稍有差別的只是通俗唱法對于喉嚨打開(kāi)的出發(fā)點(diǎn)更多是為了聲道通暢無(wú)阻，不像西洋傳統唱法打開(kāi)喉嚨的出發(fā)點(diǎn)是為了“建造共鳴腔”，以求在自身建立一個(gè)擴大器。
通俗唱法是一門(mén)和電聲密切結合的學(xué)問(wèn)，因而與話(huà)筒結下不解之緣，話(huà)筒有質(zhì)量上的區別，而更重要的卻是音響師(或稱(chēng)主調音師)，“調音”是一門(mén)相當高深學(xué)問(wèn)，不僅要充分了解各種鍵鈕的性能，更重要的是對各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調音師，一個(gè)優(yōu)秀的調音可以造就一個(gè)歌手成為“星”一個(gè)拙劣的調音師也可以毀掉一個(gè)歌星。所謂“錄音棚歌手”，大多只有樂(lè )感(有的甚至樂(lè )感都很差)而沒(méi)有唱法基本功，從音量到音色，全靠電聲塑造。隨著(zhù)科學(xué)的高度發(fā)展，很可能有一天會(huì )產(chǎn)生電腦歌手，不過(guò)這就不在本收探討范圍內了。但作為一門(mén)唱法來(lái)討論，“唱”始終該是“主”，電聲應該是“客”，這個(gè)概念不能顛倒(現實(shí)中的確存在這種顛倒現象)。有些拙劣的音響師(俗稱(chēng)開(kāi)關(guān)師)根本不懂音響，更無(wú)自知之明，效果不佳時(shí)，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音響學(xué)是一門(mén)非常高深的科學(xué)，國際上從事音響工作的人，是相當受人尊崇的;特別是這個(gè)“師”的頭銜，它要求高度靈敏的聽(tīng)覺(jué)辨別力加上熟練的控制調音臺的能力。才配得到“師”的桂冠。
作為歌手而言，使用話(huà)筒的主觀(guān)方面和音響師配合的客觀(guān)方面都屬必須重視的技術(shù)課題。成為通俗唱法比別的唱法更占有重要地位的內容。
通俗唱法的基本功(2)
它的具體要求是：
1、 聲音必須要讓聽(tīng)眾感覺(jué)到清晰的“質(zhì)感”。要做到這一點(diǎn)，就必須在演唱時(shí)，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”�！百|(zhì)感”是以高度“聚焦”的形式來(lái)體現的，點(diǎn)子越小，質(zhì)量愈高。
2、音量控制不是以放大----縮小來(lái)體現的，而是以上述這個(gè)小小的聚音點(diǎn)的亮----暗控制體現的，這種技術(shù)要求的目的是為了唱者廣大音量時(shí)，音質(zhì)仍保持聚而不散。在減弱音量時(shí)，更不能失去“質(zhì)感”，哪怕唱氣聲時(shí)，仍不失去“質(zhì)感”，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無(wú)法制造出“音色”來(lái)。
3、音質(zhì)產(chǎn)生于聲帶的振動(dòng)，振動(dòng)來(lái)自聲帶的張力----阻力，因而發(fā)音的“焦點(diǎn)”必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有一句聲樂(lè )術(shù)語(yǔ)叫做----“讓聲帶歌唱”。帕伐洛蒂說(shuō)過(guò)：“聲音是從聲帶開(kāi)始的，必須使聲帶立即振動(dòng)起來(lái)�！本褪沁@個(gè)意思。
4、在通俗唱法中也有一句聲樂(lè )術(shù)語(yǔ)----“聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質(zhì)。如果說(shuō)聲音的出發(fā)點(diǎn)在嘴巴，聲音就無(wú)法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產(chǎn)生的聲音效果要么奶聲奶氣的;要不聲音就無(wú)法集中;日本歌壇目前就有這么一種唱法，據說(shuō)是為了表現“清純”的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田圣子要強。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動(dòng)和氣息的支持就成了“做作”了�！白屄晭Ц璩蔽鍌�(gè)字同時(shí)可以具有三個(gè)內容：聲音意識不要以“嘴”為出發(fā)點(diǎn)，而是應以聲帶為起點(diǎn)，這是一種意識，(因為聲音實(shí)際上總是通過(guò)嘴巴出來(lái)的)始終應以聲帶為“起點(diǎn)”;第二種是從生理上說(shuō)的，在讓聲帶歌唱時(shí)，“軟腭的兩邊必需放下來(lái)”，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時(shí)的一個(gè)非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨松的關(guān)鍵。腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了，喉嚨才可能打得開(kāi)。反過(guò)來(lái)，腭弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了;第三種是指“聲音靠在氣上”(傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點(diǎn))因為歌唱方法的本質(zhì)是氣息----聲門(mén)的阻抗，沒(méi)有積極的聲門(mén)張力----阻力又如何能和氣息產(chǎn)生阻抗?聲帶的調節是一切科學(xué)唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區別于港臺、日本唱法的標志之一。這種方法的優(yōu)點(diǎn)是聲音“質(zhì)感”強，嗓音特色顯著(zhù)。值得我國歌壇借鑒。
5、聲音必需充分唱出來(lái)的另一體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時(shí)說(shuō)話(huà)自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說(shuō)歌唱吐字要比說(shuō)話(huà)夸張得多，就如同演話(huà)劇時(shí)念臺詞的吐字比平時(shí)說(shuō)話(huà)要夸張的情況相同。通俗唱法的吐字在發(fā)聲時(shí)要求舌頭左右橫向拉緊，這一強調的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處于英語(yǔ)中“get”、“l(fā)et”、“l(fā)ike”那個(gè)位置上。通俗唱法的吐字沒(méi)有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究。也不象西洋傳統發(fā)聲那樣，要求腔體打開(kāi)如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔后部盡量不要大于口腔前部。因此在歌唱時(shí)絕不能有意識去張大口腔后部，也就不要提軟腭。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影響聲音靠前即可。(貓咪叫時(shí)的嘴巴形狀，形象地說(shuō)明了唱法的口型要求)
曾有過(guò)這樣的情況：某女歌手平時(shí)歌唱時(shí)聲音很輕，可演出時(shí)音量很大;另一女歌手平時(shí)音量很大，在臺上演出音量卻很小。為什么呢?原來(lái)前者音量雖小卻有“質(zhì)”，而且聲音很靠前;后者音量大卻不集中，造成質(zhì)感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面;聲音雖大但出不來(lái)，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意識呢?回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無(wú)論是意識還是效果都應是靠前的。只有在特定條件下，允許采取臨時(shí)“靠后”的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時(shí)下巴習慣性向前凸出，以至于造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時(shí)“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果這樣做確能有助于矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤一旦得以糾正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求來(lái)歌唱。保加利亞著(zhù)名聲樂(lè )教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。為什么要如此強調靠前?在西洋傳統聲樂(lè )界，曾有過(guò)“靠前”----“靠后”的長(cháng)期爭論。原因是“共鳴”這個(gè)內容，常常容易讓人造成錯覺(jué)----讓自己的耳朵聽(tīng)到振動(dòng)，這種本能的習慣意識會(huì )讓唱者不自覺(jué)地讓自己把聲音安放在口腔后部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽(tīng)起來(lái)并不響。在通俗唱法中同樣可能發(fā)生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺(jué)和聽(tīng)者實(shí)際感覺(jué)是兩回事這個(gè)客觀(guān)現實(shí)。在高音上的自我感覺(jué)，甚至和實(shí)際效果完全相反。如果一個(gè)歌唱者不能建立走這么一個(gè)概念----隨時(shí)不忘用自我的耳朵去聆聽(tīng)自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽(tīng)眾耳朵中的實(shí)際效果的話(huà)，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺(jué)特好，實(shí)際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個(gè)問(wèn)題在下文《唱法的誤區》中還要談到�！俺鰜�(lái)”就是“靠前”的本意，但傳統聲樂(lè )的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的“白聲”，甚至可以說(shuō)要求越“白”越好。
6、氣感：氣感不只是一種意識，更是一種“效果”，上述呼吸中用上下腹對抗來(lái)建立支持是一種手段，這并不是說(shuō)在歌唱時(shí)兩肋能保持張開(kāi)的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，“氣感”正是對這種方法后鑒定。以教堂的鐘為例：如果這個(gè)鐘沒(méi)有掛起來(lái)就敲擊它，聲音短促而難聽(tīng);掛起之后再去調皮擊它，聲音會(huì )產(chǎn)生回蕩的余音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“余音”，聽(tīng)覺(jué)效果明顯不一樣，唱者的自我感覺(jué)是清楚地感到胸中有“回聲”。
以上幾點(diǎn)是通俗唱法實(shí)踐應用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標準可以有所區別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準繩，對高層次的要求：十六字全部到位;對中層次是部分到位;對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂(lè )感達不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達到一流之列。作為一流樂(lè )感的歌手，縱然技巧不足，也無(wú)損于他們成為一流歌手的可能，因為樂(lè )感在通俗唱法中畢竟是首要的。正因為如此，樂(lè )感不足的人唯一的出路只有通過(guò)技巧去彌補了，而技巧制造出來(lái)的力度對比、色彩對比以及高音的爆發(fā)力等技巧，即使不能達到“動(dòng)心”的效果，至少可以達到“動(dòng)聽(tīng)”的效果。不可否認有這樣的事實(shí)：有些樂(lè )感較差的人，通過(guò)“制造”卻“激發(fā)”出了真的樂(lè )感，這叫弄假成真。
畢竟一流樂(lè )感的人是少數，渴望“制造樂(lè )感”的人是多數�；竟κ桥囵B“能力”的，“能力”則是技巧的基礎，學(xué)好基本功無(wú)疑需要付出一定的勞動(dòng)代價(jià)，但也一定會(huì )有收獲。任何唱法模式，當經(jīng)驗上升為理論時(shí)，都會(huì )發(fā)現它們有著(zhù)自己的發(fā)音“套路”，在聲樂(lè )專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)上也叫“狀態(tài)”。西洋傳統唱法為建立這個(gè)“狀態(tài)”需要化費很長(cháng)時(shí)間和精力。最終仍未必都側“種豆得豆，種瓜得瓜”。到頭來(lái)顆粒無(wú)收的也不在少數。通俗唱法的基本功相對要比起西洋傳統唱法要簡(jiǎn)單，就如同芭蕾舞和現代舞的情況相似：芭蕾舞非要用足尖支撐，現代舞卻不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求與西洋傳統唱法要求在“喉頭沉底”的基礎上歌唱，同樣是難度很大，訓練的“耗時(shí)”自然也長(cháng)。通俗唱法則無(wú)此要求。如果的抽掉了這項特殊要求就認為通俗唱法不需要基本功，結論未免輕率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美學(xué)效果來(lái)建立自己的不同“狀態(tài)”罷了。
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