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對李可染藝術(shù)創(chuàng )作的研討
一、藝術(shù)創(chuàng )作主體———“生活、思想和傳統的全面修養”
李可染認為藝術(shù)創(chuàng )作要到生活中去認真研究自然規律。50年代起,李可染數次出游,走遍大半個(gè)中國進(jìn)行了多次寫(xiě)生。到大自然中進(jìn)行寫(xiě)生和創(chuàng )作給當時(shí)正處在發(fā)展困境中的中國畫(huà)帶來(lái)了新鮮的空氣。經(jīng)過(guò)多次寫(xiě)生實(shí)踐,他堅定地認為,要解決中國畫(huà)筆墨程式化、不能反映現實(shí)的問(wèn)題要靠深入生活,使中國畫(huà)不斷發(fā)展、永遠具有生生不息的生命力也要靠深入生活。寫(xiě)生在西方畫(huà)家看來(lái)是理所當然,但中國畫(huà)畫(huà)家背著(zhù)畫(huà)夾在野外一畫(huà)一整天還是少見(jiàn)的。李可染當時(shí)能夠走出書(shū)房描畫(huà)大自然真山真水的風(fēng)貌是需要相當大的勇氣的。他借助于早期學(xué)習西方繪畫(huà)的功底,將西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法與國畫(huà)技巧結合,創(chuàng )造出獨具一格的藝術(shù)風(fēng)貌。寫(xiě)生使李可染認識到,到生活中去,在生活實(shí)踐中才能把握最深層的藝術(shù)美。他的人物畫(huà)《觀(guān)畫(huà)圖》就體現了他深入觀(guān)察生活的能力。畫(huà)面生動(dòng)地描繪出三個(gè)身著(zhù)長(cháng)衫的男子一起在觀(guān)看一幅繪畫(huà)作品。三人年齡、身份、神態(tài)各不相同,或捻須頷首或全神貫注。筆墨凝練造型簡(jiǎn)潔,人物形象極為傳神。著(zhù)名作家老舍先生曾評論可染先生的人物畫(huà)說(shuō):“他的人物有的閉著(zhù)眼,有的睜著(zhù)一只眼閉著(zhù)一只眼,有的挑著(zhù)眉,有的歪著(zhù)嘴,不管他們的眉眼是什么樣子吧,他們內心與靈魂,都由他們的臉上鉆出來(lái),可憐的或可笑的活在紙上,永遠活著(zhù)!”[4](P222)老舍先生的評價(jià)質(zhì)樸而又中肯�？梢韵胍�(jiàn)的是,如果畫(huà)家不注意觀(guān)察生活,又怎能創(chuàng )作出這樣生動(dòng)傳神的作品呢?由此看來(lái),深厚的生活修養對李可染繪畫(huà)作品形成成熟的藝術(shù)風(fēng)貌和李可染藝術(shù)思想的完善具有關(guān)鍵性的意義。中國畫(huà)一向追求人品與畫(huà)品的統一,所謂“人品不高,落墨無(wú)法”。思想修養是國畫(huà)家自古以來(lái)就非常重視的。郭若虛曾云:“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動(dòng)不得不至�！�
李可染繼承了這一觀(guān)點(diǎn)。他曾經(jīng)說(shuō):“持正者勝,容邪者殆。天下學(xué)問(wèn),為知謙虛、走正道而強毅者得之,機巧人不可得也�！盵6](P58)古今中外的杰出藝術(shù)家,他們的世界觀(guān)、人生觀(guān)和審美理想總是正確而進(jìn)步的。對于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),思想的修養是藝術(shù)創(chuàng )作不可或缺的重要組成部分。只有正確的思想指導,才能走上正確的創(chuàng )作道路,才能具有強大的創(chuàng )作激情,才能具備遠大的藝術(shù)追求。偉大的藝術(shù)家之所以偉大,之所以贏(yíng)得人民的崇敬,不僅在于他高超的藝術(shù)技巧,更在于他偉大的思想品格。著(zhù)名的諾貝爾文學(xué)獎評獎首要標準就是,作品表達了高尚的理想和對真理的追求,捕捉了時(shí)代的重大主題。這就進(jìn)一步說(shuō)明藝術(shù)家要樹(shù)立崇高的藝術(shù)理想,不斷加強自我思想修養,才能攀登藝術(shù)高峰。李可染認為,當代藝術(shù)家最重要的思想修養就是堅持現實(shí)主義道路,堅持科學(xué)的學(xué)習方法和堅強的毅力。他認為人要想有所成就,必須做到這三點(diǎn)。思想修養對畫(huà)家的作用在李可染看來(lái)是極為重要的,也正是因為嚴格的思想修養,李可染才能在現實(shí)主義的藝術(shù)道路上越走越寬。李可染還認為藝術(shù)家應該學(xué)習和繼承一切優(yōu)秀的藝術(shù)傳統而提高藝術(shù)的表現力。他說(shuō):“傳統包括古今中外,包括一切間接的經(jīng)驗,就是除了你自己直接經(jīng)驗以外的一切間接經(jīng)驗。傳統是自有文化以來(lái)數千年億萬(wàn)人智慧的結晶�！�
優(yōu)秀的藝術(shù)家都是深入汲取傳統的營(yíng)養而又有所發(fā)展和創(chuàng )新的。中國畫(huà)在長(cháng)期的發(fā)展過(guò)程中,積累的一套獨有的筆法、墨法、構圖等技巧,這些都是歷代畫(huà)家們經(jīng)過(guò)無(wú)數次的藝術(shù)實(shí)踐而形成的寶貴經(jīng)驗。要想使中國畫(huà)得以再發(fā)展,必須有深厚的傳統修養。在深入研習歷代名家的繪畫(huà)技巧基礎上融入創(chuàng )作者自己的思想,形成自己獨特的風(fēng)格。如果沒(méi)有傳統的修養而奢談創(chuàng )造無(wú)異于空中樓閣。李可染還認為,傳統又分為民族傳統與外來(lái)傳統,相對于當時(shí)全盤(pán)西化和固守古人傳統兩種極端觀(guān)點(diǎn),李可染對于學(xué)習傳統的態(tài)度是開(kāi)放的,他強調中國傳統和外來(lái)傳統都要學(xué)習。但他同時(shí)又強調需要分清主次,繼承本民族優(yōu)秀傳統為主,吸收外來(lái)文化為次,目的還是豐富和發(fā)展民族傳統。民族文化傳統是一個(gè)民族自立于世界民族之林的重要保證,是區別于其他民族的重要標志。在這個(gè)意義上,李可染提到的對兩種傳統的不同態(tài)度對于保持民族文化源遠流長(cháng)是非常重要的。藝術(shù)家的修養應該是全面而深厚的,它不僅是影響藝術(shù)作品風(fēng)格的重要因素,還是決定一個(gè)藝術(shù)家是否優(yōu)秀的重要條件。李可染關(guān)于藝術(shù)家修養的思想是對中國傳統文藝理論的繼承,也是后代藝術(shù)家們進(jìn)行自我修養的可行途徑。
二、藝術(shù)創(chuàng )作源泉———“生活是藝術(shù)的惟一源泉”
“師法造化”是中國畫(huà)自古以來(lái)的重要傳統,明代畫(huà)家王履說(shuō):“吾師心,心師目,目師華山�！鼻宕瘽舱f(shuō):“搜盡奇峰打草稿�！睔v代大家無(wú)不重視生活對于藝術(shù)創(chuàng )作的重要作用,李可染也闡述了“生活是藝術(shù)的惟一源泉”的觀(guān)點(diǎn)。20世紀前期的中國畫(huà)壇上是以“四王”為正統的�！八耐酢币慌傻漠�(huà)家們多對古人師承不遺余力,致力于摹古,筆墨成就雖高但脫離生活。所以,50年代以來(lái),革新中國畫(huà)的呼聲越來(lái)越強烈,不少中國畫(huà)家期望中國畫(huà)也能直接描寫(xiě)現實(shí)生活。李可染對此態(tài)度鮮明,在發(fā)表于1950年的《談中國畫(huà)的改造》一文中,他提到:“必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng )作源泉,這源泉,古人講是‘造化’,現在應進(jìn)一步說(shuō)是‘生活’�！盵8](P73)之后,他又多次提到深入生活對于避免程式化傾向、提高藝術(shù)表現力的重要作用。李可染不僅提出了“生活是藝術(shù)的惟一源泉”的觀(guān)點(diǎn),更重要的是他探索并形成了一條把創(chuàng )作與寫(xiě)生相結合的道路,為畫(huà)家深入生活提供了一條可行的途徑。李可染的寫(xiě)生絕不是一般意義上的游觀(guān)與勾畫(huà),而是寫(xiě)生創(chuàng )作,即寫(xiě)生與某種程度的創(chuàng )作的結合。李可染的寫(xiě)生創(chuàng )作有他獨具的特色。
一是對寫(xiě)生對象的反復認識,他強調寫(xiě)生要對客觀(guān)事物認識、認識和再認識。在不斷的反復觀(guān)察中尋找并發(fā)現寫(xiě)生對象的規律,創(chuàng )作出最美的形象。1956年夏天,李可染做了一次長(cháng)達七八個(gè)月的萬(wàn)里寫(xiě)生,足跡遍及半個(gè)中國。這期間李可染有一幅著(zhù)名的作品《巫峽百步梯》就是他對景創(chuàng )作的。畫(huà)家經(jīng)過(guò)四川萬(wàn)縣時(shí),突然為眼前景物所動(dòng),便在此住了兩個(gè)星期。他們順著(zhù)萬(wàn)縣城邊走了幾遍,發(fā)現縣城內有四座橋,但卻不在一個(gè)視點(diǎn)上。李可染進(jìn)行了多角度、全方位的全面觀(guān)察,多次走到每座橋下尋找最佳的角度。俗話(huà)說(shuō)“臺上一分鐘,臺下十年功�！敝挥袑λ囆g(shù)表現對象進(jìn)行反復觀(guān)察、揣摩,才能發(fā)現對象最深層的美,從而通過(guò)高超的藝術(shù)技巧把美表現得淋漓盡致。
二是從寫(xiě)生中挖掘新的表現方法。中國畫(huà)有悠久的發(fā)展歷史,前代畫(huà)家們創(chuàng )造了無(wú)數令人贊嘆的出神入化的成就�！皡菐М旓L(fēng)”、“曹衣出水”、“破墨山水”、“米家山水”……這些在國畫(huà)歷史上猶如一座座豐碑,為后人所景仰。但是,近代以來(lái),西方文化的傳入對人們的思想產(chǎn)生了極大的沖擊,人的思想感情發(fā)生了非常大的變化。國畫(huà)傳統在此時(shí)并不十分適合人們的價(jià)值觀(guān)念和審美理想了。石濤說(shuō):“筆墨當隨時(shí)代”,誠然。李可染也認為,古法一定要和客觀(guān)事物相印證,凡不能真實(shí)表現對象,不能真切傳達現代人的感情的,就應當放棄或加以改造。李可染對繪畫(huà)作品中光線(xiàn)表現方法的新探索就是在此思想指導下完成的。他發(fā)現傳統山水畫(huà)大多表現的是順光下的景物,從來(lái)不強調不同光線(xiàn)下景物的不同變化,這種千人一面毫無(wú)創(chuàng )新的表現方法遠遠不能適應時(shí)代要求的文藝發(fā)展的豐富性。于是,他從寫(xiě)生中挖掘出逆光下景物的表現方案。他不斷地到大自然中去觀(guān)察摹寫(xiě),終于創(chuàng )造出李可染式的逆光山水圖式。整體單純、標準明確,強調繪畫(huà)的整體感與空間感,強化層次帶來(lái)的豐富的視覺(jué)觀(guān)感,可謂一炬之光,通體透明。前人畫(huà)水往往用空白表現,李可染通過(guò)長(cháng)期的觀(guān)察發(fā)現林蔭下的小溪黝黑而光亮,于是他打破了前人用空白表現水的方法,畫(huà)出了黝黑而又光亮的水。這些都是他從長(cháng)期的生活實(shí)踐中發(fā)現的繪畫(huà)技巧,這些技巧突破了繪畫(huà)的傳統表現手法。從這個(gè)意義上看,李可染對于中國畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言從古典到現代的轉化起到關(guān)鍵作用。
三是在寫(xiě)生中要醞釀新的意境。古人作畫(huà)講究“胸中有成竹”,在對景久觀(guān)的過(guò)程中充分發(fā)揮藝術(shù)想象,神與物游,下筆才能如有神。寫(xiě)生要醞釀意境對中國畫(huà)來(lái)說(shuō)不是新的課題,但李可染對意境這個(gè)中國傳統的藝術(shù)概念有自己獨特的理解,他說(shuō);“藝術(shù)又要求對生活進(jìn)行高度集中和概括,要求典型化、理論化,從而創(chuàng )造出比現實(shí)更美好、更富有詩(shī)意、更理想的藝術(shù)境界,創(chuàng )造出革命時(shí)代新的意境�！盵9](P349)李可染的藝術(shù)思想一向是與時(shí)俱進(jìn)的,在新的時(shí)代中應該創(chuàng )造新的意境,在深入生活的基礎上創(chuàng )作出高于生活的作品,表現生活和客觀(guān)事物的時(shí)代風(fēng)貌,形成適合新時(shí)代的新意境,這便使傳統意境的概念得到了擴展,使山水畫(huà)寫(xiě)生與生活聯(lián)系更為緊密。
李可染在50—70年代不斷提出關(guān)于寫(xiě)生的新理論,這些都體現了畫(huà)家在生活的歷練中不斷進(jìn)行理論思考,不斷豐富藝術(shù)思想。藝術(shù)源于生活,只有以生活為藝術(shù)創(chuàng )作的源泉,藝術(shù)靈感才能源源不斷如泉涌,藝術(shù)生命才會(huì )長(cháng)青。李可染以生活為藝術(shù)創(chuàng )作源泉的觀(guān)點(diǎn)可謂把握了藝術(shù)創(chuàng )作的真諦和根本。以造化為師,向生活學(xué)習的觀(guān)念被20世紀的許多國畫(huà)家所認同。在這個(gè)觀(guān)念的指導下,他們共同開(kāi)創(chuàng )了20世紀中國畫(huà)的新風(fēng)貌,賦予了它綿延不絕的強大生命力。與李可染同時(shí)代的國畫(huà)家傅抱石也說(shuō):“畫(huà)家對現實(shí)生活所表示的熱情和態(tài)度,也是畫(huà)家賴(lài)以創(chuàng )作,賴(lài)以大做文章大顯身手的無(wú)限契機�！边@表明根植生活、取法自然已經(jīng)成為時(shí)代的必然趨勢和中國畫(huà)發(fā)展的正確道路。
三、藝術(shù)價(jià)值觀(guān)———“為祖國河山立傳”
藝術(shù)價(jià)值觀(guān)是藝術(shù)創(chuàng )作的重要指導思想。不同的價(jià)值觀(guān)往往會(huì )使藝術(shù)作品呈現出不同的風(fēng)貌。中國畫(huà)在長(cháng)期的發(fā)展歷程中形成了各種不同的價(jià)值觀(guān)念,南北朝王微認為繪畫(huà)作品的價(jià)值在于“暢神”,宋代郭熙要求山水畫(huà)能滿(mǎn)足士大夫“不下堂筵,坐窮泉壑”的精神追求,元代倪瓚的“不求形似,聊以自?shī)省备潜粺o(wú)數文人士大夫視為繪畫(huà)創(chuàng )作的圭皋。在漫長(cháng)的封建社會(huì )中,人的精神被壓抑,人的價(jià)值被消解,大多數知識分子便通過(guò)寄情于山水求得精神的麻痹與暫時(shí)的解脫,內心的痛楚反而表現為表面的灑脫。繪畫(huà)這時(shí)便成為他們求得精神解脫與自我調節的重要手段。而且只要社會(huì )格局不變,知識分子們心中這種難言的苦衷和精神上的壓抑就難以解脫,長(cháng)期飽受這種精神侵蝕的知識分子只能走進(jìn)自己構建的“可游可居”的意境,在這個(gè)世外桃源中暫時(shí)忘卻現世的苦痛。傳統山水畫(huà)的價(jià)值觀(guān)念往往構筑在這樣的社會(huì )現實(shí)與心理基礎之上。
對于李可染的藝術(shù)創(chuàng )作研討， 熱愛(ài)祖國、熱愛(ài)家鄉是李可染山水畫(huà)所傳達出來(lái)的主要思想感情,他通過(guò)描繪祖國的山水來(lái)表現愛(ài)國主義的情懷。李可染終生不渝地摯愛(ài)著(zhù)祖國的山川鄉土和傳統文化。年輕的時(shí)候,他曾經(jīng)積極參加抗日宣傳工作,他的愛(ài)國精神貫穿于他整個(gè)一生的創(chuàng )作經(jīng)歷中。他的作品中透露出來(lái)的那種真摯的、熱烈的、發(fā)自?xún)刃牡膶ψ鎳臒釔?ài)感染著(zhù)每一個(gè)觀(guān)者。他的作品《萬(wàn)山紅遍》尤其令人心潮澎湃,作品不是描寫(xiě)實(shí)景,而是描寫(xiě)了畫(huà)家心中的祖國山河之美,畫(huà)面先以水墨勾皴,再以朱砂點(diǎn)染,漫山紅樹(shù),紅得耀眼,紅得令人心動(dòng)。不凡之處便是作者用了大量朱砂來(lái)渲染畫(huà)面,滿(mǎn)目紅山,意境非凡,充分體現出作者對于內心激動(dòng)情緒的揮灑。畫(huà)面之中,濃墨、朱砂與白色的瀑布溪流形成鮮明的對比,帶給觀(guān)者極度的視覺(jué)沖擊,冷暖交映,層次幻化。博大雄渾、具有紀念碑份量的構圖方式也令人油然而生對祖國壯美河山的熱愛(ài)之情。2000年,“李可染世紀展”在臺北、高雄展出時(shí),主辦方便選擇了《萬(wàn)山紅遍》作為會(huì )標,在展覽場(chǎng)地兩旁的電線(xiàn)桿上成對懸掛以《萬(wàn)山紅遍》畫(huà)面制作的長(cháng)幅展旗,獵獵紅旗把場(chǎng)內外氣氛烘托得格外熱烈。據說(shuō)很多觀(guān)眾都喜歡在特別制作的兩層樓高的巨幅《萬(wàn)山紅遍》前拍照留影。畫(huà)展開(kāi)幕時(shí)居然有學(xué)校聯(lián)系說(shuō)希望在畫(huà)展結束后將這幅畫(huà)送給他們當做教學(xué)材料用。畫(huà)家飽含的愛(ài)國熱情透過(guò)作品傳達給不同地域、不同年齡、不同經(jīng)歷的人們,李可染使愛(ài)國情感具有了超越時(shí)空的魅力。類(lèi)似這樣的作品還有很多,《漓江邊上》表現了漓江一角平淡中見(jiàn)秀麗的美,《陽(yáng)朔勝景》揭示了今日陽(yáng)朔蓬勃發(fā)展、恢宏壯麗的景象,這些都是李可染“為祖國河山立傳”最絢麗的畫(huà)卷。在李可染著(zhù)名作品《樹(shù)杪百重泉》的跋語(yǔ)中,他講到,“余昔年居蜀中,巴山夜雨,萬(wàn)壑林木蔥郁,青翠欲滴;奔流急湍,如奏管弦,對景久觀(guān),真畫(huà)中詩(shī)也。此情此景,令人神馳難忘,故一再寫(xiě)之,以贊祖國河山之美�！盵13]
祖國的壯麗河山激發(fā)了李可染內心的愛(ài)國主義情操。李可染認為,江山可以養浩然之氣。人的靈秀智慧和高尚情操孕育于祖國的遼闊疆域和壯麗山水中。李可染在風(fēng)云變幻的20世紀與祖國與人民共命運,與時(shí)代潮流相激蕩。他熱烈真摯的愛(ài)國情懷和奔放豪邁的民族信心使中國當代山水畫(huà)煥發(fā)出不同反響的時(shí)代光彩。他把對祖國和人民的熱愛(ài)化作恰當的繪畫(huà)表現形式,形式與內容相呼應,創(chuàng )造了具有當代剛健豪邁精神的山水畫(huà)作品。四、藝術(shù)創(chuàng )新觀(guān)———“可貴者膽,所要者魂”中國山水畫(huà)的發(fā)展,從五代時(shí)期到宋元到達頂峰,明清時(shí)期盛行的“四王”過(guò)于注重摹古,多以古人丘壑搬前挪后,使山水畫(huà)喪失了自然的血肉與神韻,形成陳陳相因的僵死畫(huà)風(fēng)。國畫(huà)大師徐悲鴻就曾表現出對董其昌和四王山水的厭惡。20世紀以來(lái),許多國畫(huà)家都發(fā)現了這個(gè)問(wèn)題并試圖加以解決。林風(fēng)眠、徐悲鴻等繪畫(huà)大師都在革新中國畫(huà)方面做出了可貴的嘗試。李可染、傅抱石等則把大師們開(kāi)創(chuàng )的革新道路繼續向前推進(jìn)�！拔逅倪\動(dòng)”以來(lái),革新國畫(huà)的討論越來(lái)越激烈,中國畫(huà)此時(shí)正處于一個(gè)不得不變卻又不知往何而變的尷尬境遇中。一方面,中國畫(huà)在歷史悠久的發(fā)展歷程中積累的一套繪畫(huà)傳統與技法不能棄之不顧,另一方面,西畫(huà)細膩的表現現實(shí)的能力這時(shí)已深入人心,國畫(huà)也需要在精神氣質(zhì)和題材意境上能勝任表現現實(shí)生活的要求。許多具有時(shí)代使命感的國畫(huà)家勇敢地擔起了這一重任,接受了時(shí)代的挑戰。李可染就是其中之一。國畫(huà)大師傅抱石也曾經(jīng)對友人說(shuō),思想變了,筆墨不能不變。這種創(chuàng )新意識成為中國畫(huà)發(fā)展源源不竭的動(dòng)力。李可染早年便有心變革中國畫(huà),他曾經(jīng)認真剖析了明清以來(lái)中國畫(huà)的形式主義傾向,指出:中國畫(huà)在歷史上有過(guò)不少成績(jì),但對我們嶄新的時(shí)代來(lái)說(shuō),它已經(jīng)成為遺產(chǎn)。由于生活的不同,人民對藝術(shù)的要求不同,這就絕對不允許再死板全盤(pán)的搬用,否則就是繼續走形式主義的死路。因此必須改造中國畫(huà),使它適應新的時(shí)代和生活,適應人民群眾新的審美標準。他立座右銘激勵自己:“用最大的功力打進(jìn)去,用最大的勇氣打出來(lái)�！焙髞�(lái)他刻了“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。他又說(shuō),“膽”者,是敢于突破傳統中的陳腐框框,“魂”者,創(chuàng )作具有時(shí)代精神的意境。
第一,深入生活挖掘創(chuàng )作素材。生活是藝術(shù)創(chuàng )作源源不斷的源泉,同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng )新的不竭動(dòng)力。李可染認為深入生活是改造中國畫(huà)的基本條件。他認定,只有深入生活,才能得到這個(gè)時(shí)代所需要的新的內容;根據這些新的內容,才得以產(chǎn)生新的形式。明清繪畫(huà)之所以走入毫無(wú)生命力的僵死狀態(tài)最致命的原因就是堵塞了生活這個(gè)創(chuàng )作的源泉,失去了作品的血肉。有鑒于此,他極為反對“伏案于南窗之下,不敢離開(kāi)古人一步,甘做階下囚”的創(chuàng )作方式,而是把自己的畫(huà)室搬到大自然中去,獨辟蹊徑創(chuàng )作出意境清新剛健的中國畫(huà)作品。他生于蘇北,定居北京,又長(cháng)期在江南、巴蜀地區寫(xiě)生,閱盡祖國大江南北的秀麗風(fēng)光。我國幅員遼闊,不同地區環(huán)境氣候相差極大,或濕潤青翠或雄壯荒涼的特色給李可染極深刻的印象,也為他的創(chuàng )作提供了絕佳的素材。他在自傳中就曾提到他有感于巴山蜀水之壯麗,以至于他20多年后都不曾忘記�！耙惶�,我剛散步到我居處不遠的金剛坡半山腰間,那時(shí)正當夕陽(yáng)西下,我回頭一看,山下幾十里地的水田,一塊塊都反射出耀眼的金光,像一片摔碎的金色的鏡子,天邊和遠處的煙樹(shù)千層萬(wàn)層,也沐浴在霞光里,真是令人心胸開(kāi)闊的驚人奇觀(guān),我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的圖畫(huà)�！�20多年后,他的繪畫(huà)作品《青山密林圖》正是以此印象而創(chuàng )作的。李可染在別人還在沿襲傳統文人畫(huà)的死胡同里徘徊時(shí),勇敢地把他從造化中得來(lái)的生動(dòng)感受融入山水畫(huà)創(chuàng )作中,賦予山水畫(huà)以鮮活的生命感。這是李可染改造中國畫(huà)的重要方面,可以說(shuō),沒(méi)有這個(gè)認識,就沒(méi)有“李家山水”,就沒(méi)有此后生動(dòng)感人的山水畫(huà)作品。
第二,批判地繼承前人傳統。作為中國傳統山水畫(huà)的革新者,李可染從未忽視過(guò)對于傳統的學(xué)習,他極其重視從傳統中汲取營(yíng)養。李可染常說(shuō)“用最大的功力打進(jìn)去,用最大的勇氣打出來(lái)�！薄按蜻M(jìn)去”的過(guò)程正是深入研習中國傳統繪畫(huà)的過(guò)程。40年代,他相繼師從于中國傳統繪畫(huà)大師齊白石與黃賓虹。他追隨齊、黃二師多年,學(xué)了很多東西。他早期畫(huà)風(fēng)飄逸柔靡,從師齊白石后開(kāi)始變得深沉厚重。他又從黃賓虹那里學(xué)習了山水畫(huà)的層次、氣氛、空間等的解決方法。齊白石、黃賓虹都是富于獨創(chuàng )精神的大藝術(shù)家,李可染清醒地認識到他們的優(yōu)點(diǎn)與局限,因而對他們的學(xué)習是有分析有取舍的,正如他所說(shuō)的“師學(xué)舍短”。李可染非常注重對優(yōu)秀傳統繪畫(huà)的學(xué)習。他的畫(huà)室曾命名為“十師齋”,意指他重點(diǎn)學(xué)習的十位畫(huà)家:范寬、李唐、王蒙、黃公望、石濤、石谿、八大、龔賢、齊白石和黃賓虹。他曾評價(jià)道,石濤意境第一,石谿深厚第一,八大用墨講究,龔賢積墨法突出,黃賓虹用墨前無(wú)古人,齊白石意境獨創(chuàng )。從這些評價(jià)可以看出,李可染對傳統繪畫(huà)做了反復深入地思考與研究,他取其長(cháng)而避其短,才成功的把握了中國畫(huà)革新的方向。
第三,吸收優(yōu)良外來(lái)文化。藝術(shù)發(fā)展的歷史表明,外來(lái)藝術(shù)的刺激是推動(dòng)民族藝術(shù)發(fā)展的有效動(dòng)力。從美術(shù)史上來(lái)看,中國每次藝術(shù)發(fā)展的高潮期,幾乎都與外來(lái)文化的輸入有關(guān)。在新中國成立后,中西文化的交流既是藝術(shù)發(fā)展的必然要求,也是藝術(shù)發(fā)展的必要條件。50年代以來(lái),在革新中國畫(huà)的趨勢越來(lái)越明顯的情況下,藝術(shù)家們內部產(chǎn)生了分歧,有的要求全盤(pán)西化,有的要求繼承傳統。李可染既不盲目崇洋又不盲目排外。他從歷史的高度著(zhù)眼,提出:“在今天,一切外來(lái)的東西,凡是好的,對我們有用的,我們都應該借鑒吸收。中國文化史上也從來(lái)沒(méi)有拒絕借鑒、吸收外來(lái)的東西的現象。閉關(guān)自守,盲目排外,是錯誤的�！睎|西方繪畫(huà)在各自長(cháng)期的發(fā)展中形成了不同的傳統,西畫(huà)造型之準確、色彩之精細、明暗之微妙都是值得中國傳統繪畫(huà)借鑒的優(yōu)秀之處。在此基礎上改造中國畫(huà)就是用外來(lái)美術(shù)豐富和發(fā)展我們的民族傳統,使之適應新的生活,形成更加現代的表現形式。李可染特別提出借鑒外來(lái)美術(shù)必須消化吸收,杜絕生搬硬套。他尖銳地指出了藝術(shù)界在借鑒西方藝術(shù)時(shí)存在的簡(jiǎn)單照搬的弊端,提出西方藝術(shù)要與中國傳統相結合。
在此思想指導下,李可染完成了對繪畫(huà)中光線(xiàn)的創(chuàng )造性運用。他把光和積墨法相融合,吸收了西畫(huà)中光的畫(huà)法,表現出了黑瓦白墻的反照光、瀑布水流的顫光和蒙蒙細雨下的散光等效果。立足于現代生活,從傳統基點(diǎn)出發(fā),借鑒吸收外來(lái)美術(shù),這才是中國畫(huà)革新的正確途徑。徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等國畫(huà)家的成功都證實(shí)了這一點(diǎn)。李可染以其深厚的傳統學(xué)養、對西方繪畫(huà)的深刻了解和長(cháng)期的實(shí)地寫(xiě)生總結出來(lái)的寶貴經(jīng)驗,為中國畫(huà)的革新指明了正確的方向,真正實(shí)現了將外來(lái)文化“放在中國的土壤里,使它長(cháng)出中國的花朵