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淺談民族聲樂(lè )與傳統戲曲聲腔藝術(shù)的融合
隨著(zhù)時(shí)代的變遷，我國民族聲樂(lè )融合了不同區域的語(yǔ)言和生活習俗，以下是小編搜集的一篇關(guān)于民族聲樂(lè )與傳統戲曲聲腔藝術(shù)有機融合探討的論文范文，歡迎閱讀參考。
傳統戲曲的聲腔藝術(shù)作為我國內容豐富的民族歌曲之一，主要是在傳統的說(shuō)唱藝術(shù)和民間小調的基礎上發(fā)展起來(lái)的，在經(jīng)過(guò)了漫長(cháng)的發(fā)展后，戲曲聲腔藝術(shù)的優(yōu)秀技法和歌唱練習方法與民族聲樂(lè )巧妙地融合，更加凸顯出其獨特魅力和音感。
傳統戲曲的聲腔藝術(shù)最基本要求即字正腔圓，要求演唱者必須咬字清楚，發(fā)音正確，任何字的發(fā)音均不能模糊而過(guò)或含糊不清。此種訓練要求與民族聲樂(lè )的練習具有一致性，但是兩者在咬字和吐字方面還具有極大的差別性。從總體而言?xún)烧叩漠愅哂幸幝尚�，可以被提煉出�?lái)進(jìn)行較為明晰的對比。
一、民族聲樂(lè )與傳統戲曲聲腔藝術(shù)的淵源
民族聲樂(lè )的發(fā)源與四個(gè)方面因素有直接的關(guān)系。從其歷史發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，在紀元前民族聲樂(lè )主要以唐詩(shī)宋詞、元曲宋詞、樂(lè )府詩(shī)等為主要表現形式;當進(jìn)入宋代后，鼓詞、元雜劇和散曲等成為民族聲樂(lè )的主要表現形式;此后的多年時(shí)間，民族聲樂(lè )多以山歌、民歌、號子等為主要表現形式;五四之后，民族聲樂(lè )在融入歐洲聲樂(lè )藝術(shù)技巧的過(guò)程中以?xún)和鑴�、新歌劇、藝術(shù)歌曲、群眾歌曲等形式展現。
但是，從廣義的角度而言，民族聲樂(lè )包含民歌、戲曲和曲藝，而且以具有此三種風(fēng)格的藝術(shù)形式進(jìn)行展現，從最為原始的音樂(lè )中萌芽，經(jīng)過(guò)歌、樂(lè )、舞三者的逐漸融合而出現了傳統戲曲的聲腔藝術(shù)。民族聲樂(lè )在原始的歌、樂(lè )、舞三者的有效融合之后，逐漸演變成歌舞形式和各類(lèi)的民歌、戲曲及雜劇等�，F代所看到的民族聲樂(lè )主要作為一門(mén)單獨的藝術(shù)形式存在，但是在古代的歷史典籍記載中，民族聲樂(lè )主要是勞動(dòng)人民生活和實(shí)踐的藝術(shù)表現及社會(huì )生活場(chǎng)景的藝術(shù)再現。
隨著(zhù)時(shí)代的變遷，我國民族聲樂(lè )融合了不同區域的語(yǔ)言和生活習俗，按照地理環(huán)境來(lái)區分則成為多元化的各具特點(diǎn)的民族聲樂(lè )演唱方式和風(fēng)格。
盡管傳統戲曲的聲腔藝術(shù)主要來(lái)自民間說(shuō)唱、歌舞和滑稽戲三種形式的演變，但是傳統戲曲的聲腔藝術(shù)與此三者有根本性的差別，其最大的特點(diǎn)就是傳統戲曲的聲腔藝術(shù)與其他體系有不同的音樂(lè )唱腔表現，此種聲腔藝術(shù)形式主要以其產(chǎn)生地的民歌、語(yǔ)言和民間音樂(lè )等為基礎，在融合其他類(lèi)別音樂(lè )的基礎上進(jìn)行系統的創(chuàng )新。傳統戲曲的聲腔藝術(shù)所凝聚的中國音樂(lè )的典型性藝術(shù)規律也同樣源自民歌、各個(gè)地區的語(yǔ)言及民歌和舞蹈等素材。正是因為不同區域的不同語(yǔ)言和不用區域對不同民俗的藝術(shù)表達，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)的發(fā)展才有了新的動(dòng)力。
由此可見(jiàn)，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)應該是民族聲樂(lè )從廣義角度發(fā)展到一定歷史時(shí)期的變異，與民族聲樂(lè )發(fā)展所需要的不同區域的語(yǔ)言和民俗的藝術(shù)表達具有同樣的需求。
傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的發(fā)展之后，以其對古代人民勞動(dòng)經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的藝術(shù)總結，以及各自散發(fā)出的魅力獲得了廣大人民的喜愛(ài)和支持。
盡管兩者已經(jīng)形成了比較科學(xué)和完整的體系，但是由于形式的差異性植根于古代原始歌舞的基礎上，各自出現了新的發(fā)展路線(xiàn)，如民族聲樂(lè )對山歌、號子、說(shuō)唱等民族藝術(shù)形式的表現主要側重情感表達，而古老的歌舞所重視的肢體動(dòng)作表達則被忽略，這就導致民族聲樂(lè )按照以演唱方式為主的發(fā)展路線(xiàn)進(jìn)行延伸。而戲曲主要發(fā)源于原始歌舞的游戲活動(dòng)中，對于動(dòng)作和語(yǔ)言的雙重側重導致現代戲曲在聲腔藝術(shù)的表現方面必須配合動(dòng)作進(jìn)行表現，動(dòng)作是否融入直接導致了兩者的表現形式出現差異。
二、民族聲樂(lè )與傳統戲曲的聲腔藝術(shù)的融合點(diǎn)
(一)民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)演唱方法的融合性
歌唱主要是一種音樂(lè )和語(yǔ)言在某種情感的融合下，利用人聲所進(jìn)行的綜合性且具有語(yǔ)言化的藝術(shù)表演形式，需要人類(lèi)的生理和心理進(jìn)行同步活動(dòng)，以悅耳的聲音和適當的氣息來(lái)表現出歌唱者豐富的情感。
從該點(diǎn)來(lái)看，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )演唱同樣隸屬于聲樂(lè )的范疇之內，同樣需要人類(lèi)豐富的情感和對生活的感悟來(lái)作為演唱的基本支撐。在演唱的要求方面，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )都以字正腔圓和氣沉丹田作為發(fā)聲和呼吸的要求，在以情帶聲的同時(shí)，還必須咬字歸韻、聲情并茂和吐字收聲。在共鳴和潤腔方面，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )的融合點(diǎn)主要在于兩者均要求以字行腔和以聲圓字，確保字領(lǐng)腔行的同時(shí)字領(lǐng)聲行。傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )對于聲音和字的結合及轉化成唱腔表現出來(lái)的過(guò)程要求極為嚴格，聲腔的巧妙融合同時(shí)也是對民族語(yǔ)言進(jìn)行正確處理的重要手段。
由于傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )兩者均屬于民族風(fēng)格，在追求音色和音質(zhì)的優(yōu)美與明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表達方式自然直接。從唱腔的呈現方式角度而言，傳統戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )的演唱方式均具有民族說(shuō)唱的特點(diǎn)。
(二)民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)表現內容的融合性
民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)在表現內容方面均為以原作為基礎進(jìn)行二度創(chuàng )作。按照民族聲樂(lè )以往的創(chuàng )作習慣，聲樂(lè )比較注重作品內涵，而傳統戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重情節的連貫性和對人物的刻畫(huà)。因此，民族聲樂(lè )以演唱為主要表現方式，傳統戲曲聲腔藝術(shù)則更注重表演。
民族聲樂(lè )主要強調在內容表達方面融入美感，注重唱腔的優(yōu)美性和音符發(fā)聲的質(zhì)感，而傳統戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重程式化的情節表現，唱、念、做、打及對音樂(lè )的要求均是為了表現內容及在不同的場(chǎng)景中表現不同角色的情感和行為。但在內容的融合方面，傳統戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )均可以以同一個(gè)故事情節為基礎進(jìn)行改編。由于傳統戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè )均以不同地區的民俗風(fēng)情和故事等為選材的基礎，所以盡管兩者在表達方面側重點(diǎn)不一樣，但是在對情節的表達和演繹、對情感的抒發(fā)和表現等方面，具有統一性。
(三)民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)表現風(fēng)格的融合性
民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)均需要在舞臺上進(jìn)行表現和對藝術(shù)的再次創(chuàng )新。在表達方面，因為以不同地域的故事題材作為編演的基礎，以及民族的差異性和地域的差異性，所以在語(yǔ)言表達和演繹方面同樣具有差異性，如民族聲樂(lè )演唱和傳統戲曲聲腔藝術(shù)的戲曲韻白在演繹時(shí)所使用的地方方言。地方性語(yǔ)言和風(fēng)俗習慣及生活方式等均為民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)進(jìn)行風(fēng)格表現的基礎，因此具有融合的共性基礎。
但是，在融合的過(guò)程中，兩者表演方式的差異性又要求民族聲樂(lè )演唱和傳統戲曲聲腔藝術(shù)在風(fēng)格表現方面要具有各自的特性，如民族聲樂(lè )相對戲曲的聲腔而言更具有民族性，民族聲樂(lè )將各個(gè)少數民族的大方、自然、樸實(shí)的特征融入在歌詞和聲音的表達中，配合少數民族的服飾，從演唱曲目選擇上按照當地民謠、歌曲的演唱要求來(lái)進(jìn)行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的過(guò)程中可以以少數民族的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行演唱，但大多數都以普通話(huà)作為表演方式。
戲曲則使用城市化的唱、念、做、打作為其主要的表現手法，力爭從綜合的、有機的表現形式上來(lái)進(jìn)行表演風(fēng)格的戲劇化和程式化。民族聲樂(lè )演唱和傳統戲曲聲腔藝術(shù)均以漢語(yǔ)為主，只有需要按照少數民族的劇本進(jìn)行演繹時(shí)才會(huì )使用本地的表演形式和方言。因此，除民族聲樂(lè )演唱和傳統戲曲聲腔藝術(shù)融合時(shí)所注意的各自的不同表現手法以外，在對少數民族風(fēng)情和語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)表現方面具有一致性。
(四)民族聲樂(lè )和傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理的融合性
音節作為語(yǔ)音表現的基本單位，同時(shí)也是發(fā)音技巧進(jìn)行發(fā)揮的基礎。
由于漢字有四種不同的音調，音調的高低起伏本身就有一種韻律的美感，說(shuō)話(huà)與唱歌在咬字和吐字方面具 有嚴格的 區分性。傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理要求將一些需要伸長(cháng)的字按照字尾、字頭和字中三部分進(jìn)行分解，即傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理所表達的切音技巧，如民間歌曲《蘭花花》的唱腔青線(xiàn)線(xiàn)那個(gè)蘭線(xiàn)線(xiàn)兒，傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音要求的切音和伸長(cháng)字就要落在最后的線(xiàn)字上，按照切音的方式先讀出x然后讀出i部分的發(fā)言，最后將an發(fā)出，配合兒來(lái)抒發(fā)出意味悠長(cháng)、言而無(wú)盡的感覺(jué)。
傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂(lè )在發(fā)音處理上均需要對快唱和慢唱部分進(jìn)行藝術(shù)處理。在傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂(lè )的發(fā)音方面還需要收準音、歸好韻，戲曲和民族聲樂(lè )都很注重唇齒之間的關(guān)聯(lián)性，如傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音所注重的噴口。
因為民族音樂(lè )是表達感情的主要方式，民族特色比較明顯的歌曲在情感的表達方面對于重音的運用必須靈活，如民間歌曲《蘭花花》里冒上生命，往哥哥家里跑，必須使用噴口來(lái)表現蘭花花的抗爭情感和急促的心情。民族聲樂(lè )在此方面由于更加注重曲調的表現，因此對于發(fā)音的處理更加嚴格。
三、民族聲樂(lè )與傳統戲曲的聲腔藝術(shù)融合的注意點(diǎn)
民族聲樂(lè )對傳統戲曲聲腔藝術(shù)的借鑒主要表現在吐字和行腔方面。民族聲樂(lè )需要具有個(gè)性但同時(shí)在對傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音進(jìn)行借鑒時(shí)候還需要尋找二者的共性。傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音本身容易受到動(dòng)作和程式化的禁錮，其表演本身又具有體系化的體征。此點(diǎn)盡管與民族聲樂(lè )的表現方式存在著(zhù)嚴格的差異，但是民族聲樂(lè )可以對其進(jìn)行借鑒，從而將傳統戲曲聲腔藝術(shù)在戲曲舞臺上的發(fā)音表現和舞臺演繹方式貫穿到民族聲樂(lè )的表達方式中，巧妙地利用程式化和體系化二者的優(yōu)點(diǎn)，更為靈活地為演唱者提供一個(gè)基本的理論框架供其進(jìn)行日常訓練，而相應的底線(xiàn)的提出同樣也會(huì )為民族聲樂(lè )在舞臺上的表現提供參考。
同樣，傳統戲曲聲腔藝術(shù)本身作為一個(gè)需要與唱、念、做、打進(jìn)行程式化配合的綜合類(lèi)歌舞表演方式，這種表現形式盡管對傳統戲曲聲腔藝術(shù)的整體表現有一定的輔助作用，但是按照民族聲樂(lè )當前作為一個(gè)理論學(xué)科的發(fā)展道路而言，傳統戲曲聲腔藝術(shù)所涉及的范圍過(guò)廣，反而不容易被作為一個(gè)基礎學(xué)科進(jìn)行全方位的培訓。因此，在此點(diǎn)方面民族聲樂(lè )當前的發(fā)展模式應該作為傳統戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)展所借鑒的方式，尤其在民族聲樂(lè )對于民族音樂(lè )的表現和創(chuàng )新方面，對于既要適應時(shí)代發(fā)展，又要保持自身發(fā)展路線(xiàn)的傳統戲曲聲腔藝術(shù)而言，更具有可借鑒性。
從音樂(lè )本質(zhì)而言，無(wú)論是民族聲樂(lè )還是傳統戲曲聲腔藝術(shù)，兩者具有相通性，求同存異是兩者融合的基礎，但在融合的過(guò)程中不能迷失自我，在對本國、本民族的文化和藝術(shù)不斷進(jìn)行借鑒的同時(shí)，向西方學(xué)習和借鑒，真正做到古為今用、洋為中用，以確保我國民族音樂(lè )更具魅力地走向世界舞臺。
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