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淺談查理·考夫曼電影中的魔幻現實(shí)主義論文
【論文關(guān)鍵詞】查理·考夫曼魔幻現實(shí)主義編劇
【論文摘要】縱觀(guān)查理·考夫曼編劇的五部影片，不難發(fā)現它們同時(shí)呈現出與拉美文學(xué)中魔幻現實(shí)主義想近的特點(diǎn)，即都是用魔幻的表達方式來(lái)呈現一種神奇的現實(shí)。從考夫曼編劇的電影中的激勵事件、敘事結構以及空間設置上，容易較好地探討其作品如何展現魔幻現實(shí)主義中的神奇的現實(shí)。
在好萊塢，編劇的地位常常被擠壓在邊緣地帶。拋開(kāi)那些小眾的獨立電影，從啟斯東片場(chǎng)的流水線(xiàn)模式開(kāi)始，由經(jīng)典好萊塢延續至今，他們自身鮮有能對電影構成本質(zhì)上的影響。正如金牌制作人布萊克·海默強調的一樣，一部影片需要的是一兩個(gè)有號召力的明星，一些能讓男性觀(guān)眾興奮的追擊或格斗鏡頭，以及一些能讓女性心悸的溫情場(chǎng)景和一個(gè)完美結局，而絕不是編劇們獨特的藝術(shù)追求。這一點(diǎn)在阿爾特曼的《幕后大玩家》(ThePlayer，1992)里展現的淋漓盡致。無(wú)數編劇圍繞制片人闡述自己的劇本提綱，最后仍然需要改動(dòng)成更加迎合市場(chǎng)模式的類(lèi)型故事。然而就在ThePlayer這部盡顯編劇無(wú)奈的電影上映后兩年，編劇查理·考夫曼(CharlieKaufman)并沒(méi)有對其手中的劇本做出允許改動(dòng)的讓步，《成為馬可維奇》(BeingJohnMalkovich，1999)在94年就已完工，但因其古怪奇異的想法與復雜的結構而無(wú)人問(wèn)津，直到99年才被斯派克·瓊斯慧眼相中，將其搬上銀幕。之后的5年里，考夫曼陸續撰寫(xiě)了4部劇本，這些影片在今天看來(lái)并沒(méi)有違背布萊克·海默的準則，因為正是這些影片使得考夫曼本人已經(jīng)漸漸成長(cháng)為具有號召力的編劇明星。
考夫曼的成功不僅僅是其堅持獨特個(gè)人風(fēng)格的品質(zhì)和長(cháng)期為電視臺撰寫(xiě)肥皂劇所積淀的經(jīng)驗，最重要的一點(diǎn)是，他將編劇升華成一種結構復雜的智力游戲，又遠非那些遙不可及的科幻電影中冷漠的天馬行空，他編劇的故事中凝聚著(zhù)人性的靈氣，總是輕輕一躍就跳離現實(shí)，然后又無(wú)限的向現實(shí)與情感回落。正是這樣的故事特征和個(gè)人風(fēng)格，很容易使考夫曼的電影被貼上魔幻現實(shí)主義的標簽。
魔幻現實(shí)主義這一概念援引自文學(xué)，作為拉丁美洲的一個(gè)重要文學(xué)流派，它在整個(gè)西方文學(xué)史上占有著(zhù)重要的地位，然而需要指出的是這個(gè)概念并不局限于拉美文學(xué)，它同樣用來(lái)概括一種明顯的風(fēng)格特征。即用“熟悉的物體創(chuàng )造不熟悉的夢(mèng)境”，將現實(shí)的生活奇異化。在文學(xué)作品中，魔幻現實(shí)主義的表達手法和具體風(fēng)格技巧，“最重要音樂(lè )與表演是把神奇而荒誕的幻想和新聞報道般的寫(xiě)實(shí)原則相結合的特征�！倍槔怼た挤蚵巹〉奈宀坑捌�，正是這一特征的集群化寫(xiě)照。本文將通過(guò)對查理·考夫曼的劇本拆解，闡述考夫曼電影中具體呈現出來(lái)的魔幻現實(shí)主義特征。
一、激勵事件的魔幻跳躍
亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，為了故事的目的，一個(gè)令人信服的不可能性要比一個(gè)令人不信的可能性更為重要。查理·考夫曼的電影，正是致力于展示這種令人信服的不可能性。作為帶有魔幻色彩的部件，在考夫曼所編劇的電影中，這些貫穿影片的不可能性首先是通過(guò)一個(gè)忽然跳離現實(shí)的激勵事件展開(kāi)的。激勵事件是一種爆炸，是故事講述的第一個(gè)重大事件，“是一切后續情節的主要導因，它使其他四個(gè)要素開(kāi)始運轉起來(lái)�！狈蚵娪爸腥宋镄愿窈蜁r(shí)代特征的背景性展示，并將其繁瑣的時(shí)空結構重新安插成明朗的線(xiàn)性敘事，當我們只關(guān)注故事跌宕起伏的情節時(shí)，會(huì )發(fā)現考夫曼的劇本中的激勵事件，通常充斥著(zhù)靈異的幻想和脫離常規，帶有明顯的魔幻色彩。
在電影《成為馬可維奇》中，激勵事件是在影片進(jìn)行四分之一后，木偶師在工作中發(fā)現了那個(gè)通往著(zhù)名演員馬可維奇腦中的門(mén)。這一事件本身就充滿(mǎn)了奇異色彩。它是現實(shí)生活中的不可能性。這里需要說(shuō)明的是，用羅伯特·麥基的理論去分解考夫曼的電影本身就是一件費力的事情，考夫曼在其涉及到編劇這一行當的電影《改編劇本》(Adaptation，2002)中，與麥基和他的理論有過(guò)正面的交鋒，因為劇中不但出現了麥基這個(gè)人物，還有麥基和代表考夫曼本人的角色討論劇本創(chuàng )作的場(chǎng)景，顯然他質(zhì)疑劇本理論的存在，更偏向于肖伯納所說(shuō)的“劇作學(xué)的一條金科玉律，就是沒(méi)有金科玉律�！钡沁@并不表明考夫曼的劇本不能符合麥基的理論�！陡木巹”尽返慕Y構是零散復雜的多線(xiàn)，我們卻仍然可以發(fā)現其中帶有魔幻色彩一個(gè)激勵事件，做為典型的戲中戲結構，這一事件是考夫曼(劇中主角，與考夫曼戲謔的同名)在改編劇本的過(guò)程中將小說(shuō)作者和自己寫(xiě)入了劇本中。從而導致了現實(shí)和虛構連通起來(lái)。也正如麥基在《故事——材質(zhì)、結構、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中所表述的一樣，這一激勵事件之后徹底地打破了主角生活中各種力量的平衡�；煜F實(shí)和虛構正是帶有魔幻現實(shí)主義色彩的表現手法。魔幻現實(shí)主義通常表現為既有離奇幻想的意境、又有現實(shí)主義的情節和場(chǎng)面，幻覺(jué)與現實(shí)相混，給人一種真真假假、似是而非、神秘莫測的感覺(jué)�！杜瘍群狻返募钍录悄信魅斯ㄟ^(guò)復雜的科學(xué)儀器消除了雙方的記憶。這種令人信服的不可能性同樣帶有魔幻色彩。唯一有些例外的是，《危險思想的自白》(ConfessionsofaDangerousMind2003)中的激勵事件則要真實(shí)許多。這主要是因為這部電影的劇本是根據主人公的回憶錄改編，考夫曼并沒(méi)能過(guò)多展示自己編劇的才華。
如果僅僅是脫離現實(shí)并非能體現出魔幻現實(shí)主義的要義，正如前文所說(shuō)，魔幻現實(shí)主義的主要風(fēng)格技巧是把神奇而荒誕的幻想和新聞報道般的寫(xiě)實(shí)原則相結合。有別于蒂姆波頓童話(huà)式的臆想，考夫曼仍然會(huì )考慮到這些帶有魔幻色彩的激勵事件如何看上去真實(shí)可信。一方面，他為這些跳離現實(shí)的激勵事件布置了貼近現實(shí)生活的社會(huì )背景，這樣一些奇異的事件是在我們身邊發(fā)生的，這符合魔幻現實(shí)主義神奇現實(shí)的核心。另一方面，這些超脫現實(shí)的激勵事件同時(shí)又是那么的符合邏輯，在《成為馬可維奇》中通向馬可維奇的大腦的通道是真實(shí)存在的空間《改編劇本》中主角考夫曼將小說(shuō)作者和己寫(xiě)到劇本中，從而模糊現實(shí)世界與劇作中世界的界限，這一點(diǎn)儼然符合邏輯。而電影《暖暖內含光》(EternalSunshineofthspotlessmind，2004)中，消除記憶是診所的一項業(yè)務(wù)，而具體的實(shí)施方法和所用的工具看上去也非常的符合科學(xué)。這一點(diǎn)是吻合寫(xiě)實(shí)原則的。
二、帶有魔幻色彩的敘事結構形式
與魔幻現實(shí)主義在文學(xué)中表達方式一樣，查理·考夫曼的電影同樣通過(guò)創(chuàng )新的結構處理達到奇特的效果。魔幻現實(shí)主義作家們大膽開(kāi)拓、創(chuàng )新，以獨特的、多種多樣的結構形式來(lái)反映生活在電影時(shí)空結構的自由性使得劇本創(chuàng )作更加明顯地能體現出這一優(yōu)勢。雖然電影越來(lái)越不需要線(xiàn)性時(shí)間做支撐，但是只要電影在講故事，時(shí)間的線(xiàn)性就仍然是一個(gè)大前提。在考夫曼編劇的電影中《成為馬可維奇》是完全依照線(xiàn)性時(shí)間進(jìn)行敘事的，“但是電影中的魔幻現實(shí)主義色彩并不在于非要超越時(shí)間的線(xiàn)性�！痹谶@部電影中，魔幻現實(shí)主義色彩體現在一系列互為關(guān)聯(lián)的事情，情節或事件按線(xiàn)性安排最終導致一個(gè)戲劇性的結局”“這樣一個(gè)敘事結構中。在激勵事件發(fā)生之后，情節的發(fā)展在可預測與不可預測中搖擺，正是由此激發(fā)的矛盾，使得整個(gè)故事不斷偏離線(xiàn)性行駛的軌道，擦出魔幻的火花。劇中的主要情節即通過(guò)喪失自我而得到愛(ài)又喪失愛(ài)的過(guò)程。在這一過(guò)程中男主人公開(kāi)始只是發(fā)現可以體驗馬可維奇，并與其心儀對象分享這一體驗，并通過(guò)這一體驗賺錢(qián)，情節在男主人公女友在體驗馬可維奇的過(guò)程中與男主人公心儀對象墜入愛(ài)河后發(fā)生了轉折，這一幕頗具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由于其木偶師的經(jīng)驗發(fā)現可以操控馬可維奇，將心儀對象又奪了回來(lái)，然而這條進(jìn)入馬可維奇的通道只是主人公老板延續生命的方式，主人公最終回到自我，失去愛(ài)情。預想和預料之外之間不斷產(chǎn)生矛盾，從而進(jìn)一步推進(jìn)情節的發(fā)展，呈現出不斷離奇化的魔幻色彩。 相比之下，《改編劇本》并沒(méi)有完全依照線(xiàn)性時(shí)間推進(jìn)情節，它呈現出的是一種螺旋狀的結構，“尊重時(shí)間不可逆轉的線(xiàn)性是現實(shí)的一面，而看到全部的時(shí)間，是按照魔幻現實(shí)主義的時(shí)空關(guān)照時(shí)間時(shí)那神奇的一面�！甭菪浇Y構正是與魔幻現實(shí)主義的時(shí)空觀(guān)相呼應的。在《改編劇本》中，有三個(gè)時(shí)空并列存在，并順著(zhù)線(xiàn)性情節的發(fā)展螺旋上升，現實(shí)時(shí)空里，主人公費盡心機的改編劇本，而當在這一章回的情節發(fā)展進(jìn)行到在電梯里遇見(jiàn)小說(shuō)作者之后，主人公把自己也編入了劇本中，使得現實(shí)時(shí)空、過(guò)去時(shí)空、夢(mèng)幻時(shí)空融合在一起。過(guò)去時(shí)空在片中又分成兩個(gè)部分，一是3年前女作家調查并撰寫(xiě)《蘭花竊賊》；二是5年前蘭花竊賊約翰培植稀世蘭花。這兩個(gè)時(shí)空在主人公的劇本中交匯，又與主人公撰寫(xiě)劇本這一現實(shí)時(shí)空聯(lián)系到了一起，同時(shí)推進(jìn)了情節的發(fā)展。在魔幻現實(shí)主義的文學(xué)作品中也常常利用這種類(lèi)似書(shū)中書(shū)的結構，在《百年孤獨》中，馬爾克斯的文字和墨爾基阿德斯的手稿便在有意識當中被合二為一了，這一點(diǎn)和查理的劇本與女作家的書(shū)的關(guān)系如出一轍�！杜瘍群狻泛汀段ｋU思想的自白》都采用了倒敘的結構，《暖暖內含光》的結構則并不僅僅是倒敘那么簡(jiǎn)單，它的魔幻色彩就在于此，雖然在開(kāi)頭的倒敘之后，情節延線(xiàn)性時(shí)間向前發(fā)展，然而這是一部關(guān)于愛(ài)的回憶的電影，雖然在主干的情節方面，醫生幫助主人公消除記憶并最終消滅了它，但是作為平行發(fā)展的另一條線(xiàn)索，主人公在潛意識里逃避著(zhù)愛(ài)人與回憶最終被抹去的命運，這一條平行線(xiàn)索中，情節的發(fā)展則完全是逆向行駛的，兩人順著(zhù)回憶之路向回逃亡，則呈現出完全倒敘的結構。
三、神奇而又現實(shí)的空間場(chǎng)景設置
魔幻現實(shí)主義的主要特征之一，就是它是“借助作家的想象、藝術(shù)夸張、荒誕描寫(xiě)等手段反映歷史和現實(shí)的一種特殊藝術(shù)手法”，在考夫曼的電影劇本里，場(chǎng)景的設置充滿(mǎn)了怪誕夸張的魔幻色彩。電影《成為馬可維奇》中故事發(fā)生于一家在7樓半的公司，這個(gè)半層的空間場(chǎng)景看上去真實(shí)存在又可以理解，它將主人公的情感和故事的氛圍壓扁，影片中對這半層樓來(lái)歷的介紹又充滿(mǎn)荒誕意味，一個(gè)具有神奇現實(shí)的場(chǎng)景被展示出來(lái)。而《改編劇本》中消弭了現實(shí)空間與幻想空間的界限。主人公不斷在自己創(chuàng )作劇本的現實(shí)空間和劇本之內的空間游離。這兩個(gè)空間的交集之處同樣是神奇現實(shí)的體現。
在電影《暖暖內含光》中大部分故事情節在主人公的記憶空間展開(kāi)，這些空間本身真實(shí)存在過(guò)，但是由于處于主人公的記憶系統中，再與消除記憶這一情節有機的結合起來(lái)，這些處在回憶深處的空間充滿(mǎn)了不確定性。我們看到它在影片中被隨意破壞，主人公自由地在回憶中各個(gè)空間穿梭，空間中的事物也不斷消失。比如車(chē)站的回憶被消除，而車(chē)站的行人也開(kāi)始從畫(huà)面中消失。而另一個(gè)場(chǎng)景，當主人公要逃匿到正在下雨的童年時(shí)，前一室內場(chǎng)景就直接下起雨來(lái)，這些對場(chǎng)景的處理是隨意的，但是它基于回憶這一空間，基于潛意識里，所以又符合邏輯。這一點(diǎn)正是魔幻現實(shí)主義所要展現的、神奇的現實(shí)。
綜上所述，正是這種魔幻現實(shí)主義的表達方式使得查理·考夫曼的電影被貼上了作者編劇的標簽。他從第一個(gè)激勵事件開(kāi)始、到整個(gè)的結構設計以及空間場(chǎng)景的設計都充滿(mǎn)了魔幻現實(shí)主義的色彩。查理·考夫曼用其與生俱來(lái)的天分關(guān)注于對神奇現實(shí)的表現。與拉美文學(xué)關(guān)注自身文化和歷史的現實(shí)不同的是，考夫曼用魔幻的劇本創(chuàng )作語(yǔ)言來(lái)關(guān)注現代社會(huì )中人類(lèi)情感和自由缺失的困境。今天考夫曼已經(jīng)在好萊塢確立了自己的地位。他已經(jīng)漸漸脫離了編劇這一角色，而涉及到制片(《成為瑪克維奇》和《暖暖內含光》均為執行制片)、導演(《SynecdocheNewYork》)等領(lǐng)域。這一方面可以令其魔幻現實(shí)主義的個(gè)人風(fēng)格更完整地貫徹在影片中，另一方面又可以使其魔幻現實(shí)主義的天才幻想涉及到電影本體的其他層面，如鏡頭語(yǔ)言組接、場(chǎng)面調度等。期待查理·考夫曼的電影持續不斷地帶給我們驚奇的體驗，以及對自身生存狀態(tài)的反思。
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