物質(zhì)審美的缺失與西方現代繪畫(huà)藝術(shù)論文

物質(zhì)審美的缺失與西方現代繪畫(huà)藝術(shù)論文

　　在當今現代觀(guān)念和多元文化并存的背景下，我們單純地談一件作品的“美”似乎顯得不合時(shí)宜，但事實(shí)上當我們無(wú)論面對一件怎樣的藝術(shù)作品時(shí)，我們都無(wú)法從視覺(jué)感官上回避曾經(jīng)激起我們審美情感的“美”的因素，或是線(xiàn)條、或是塊面、或是色彩、或是光影、或是肌理等等，對于所有這些構成藝術(shù)形象的以及包括材料語(yǔ)言本身的審美特質(zhì)來(lái)說(shuō)，首先它是藝術(shù)作品的物質(zhì)構成部份，其次，即便是簡(jiǎn)單到連抽象意義上的點(diǎn)、線(xiàn)、面等構成，其節奏、韻律、陰陽(yáng)等所呈現的物理特性本身其實(shí)就是展現著(zhù)生命本源的外在狀態(tài)，因而它是將人們引向形而上的精神層面的視覺(jué)物質(zhì)基礎。如我國南朝齊時(shí)期的謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的“氣韻生動(dòng)”就是把物質(zhì)中這種“美”的特性提升到了一個(gè)審美高度。

　　眾所周知，西方啟蒙運動(dòng)之后，隨著(zhù)人的理性和主體性的覺(jué)醒，在工業(yè)革命帶來(lái)的現代觀(guān)念語(yǔ)境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構成、未來(lái)等各種藝術(shù)風(fēng)格和諸多流派的登場(chǎng)演繹。一般來(lái)說(shuō)，我們認為的西方現代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫(huà)作品《草地上的午餐》。

　　畫(huà)面上那有違傳統道德和生活邏輯的兩個(gè)女裸體固然是引起當時(shí)人們爭論的焦點(diǎn)，但事實(shí)證明，畫(huà)面呈現的平面感與弱化再現的構成因素，卻是后來(lái)現代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著(zhù)西方現代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀中葉之后的極簡(jiǎn)藝術(shù)和緊隨其后的觀(guān)念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫(huà)本身都幾近取消，終于現代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學(xué)化。

　　的確，我們很難想象現代繪畫(huà)的歸宿居然是在純粹的“哲學(xué)化” 和“概念化”中終結的，事實(shí)上，被公認為現代繪畫(huà)藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學(xué)概念的外化。盡管形式主義從某種意義上來(lái)說(shuō)，是典型的現代主義表征，——這個(gè)我們可以從其后的立體派、構成主義等風(fēng)格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會(huì )”生成的美學(xué)特點(diǎn)。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構圖來(lái)說(shuō)，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現在已無(wú)法知曉當時(shí)馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫(huà)面本身更像一幅符合現代審美語(yǔ)境下的作品。正如當時(shí)左拉評論的那樣：“馬奈并沒(méi)有承擔描繪某種抽象思想或某個(gè)歷史事件片段的工作�！� 也就是說(shuō)，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規范的審美因素，同時(shí)又避免了哲學(xué)化的絕對形而上。

　　的確，美學(xué)終究不等同于哲學(xué)，我們知道，盡管美學(xué)與哲學(xué)這兩門(mén)學(xué)科看似若即若離，其實(shí)，古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨立性并賦予了它與哲學(xué)并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現的“美”斷言為“理念的感性顯現”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開(kāi)了方便之門(mén)，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著(zhù)其形式仍在審美的范疇之內，他對其界定為“以一種特定方式組合的線(xiàn)條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系�！�

　　毫無(wú)疑問(wèn)，當格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現代主義繪畫(huà)理想最終實(shí)現時(shí)，此時(shí)的現代主義風(fēng)格樣式仍然顯示著(zhù)二十世紀中葉前衛藝術(shù)實(shí)驗性的蓬勃生機，為什么呢？因為它仍然還沒(méi)有取消物質(zhì)上的審美形式。

　　我們不妨對照傳統意義上那些強調體積空間的自然主義構圖格局與現代主義早期繪畫(huà)中那些二維平面性畫(huà)面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會(huì )看到一個(gè)共同的特點(diǎn)：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學(xué)形式仍然是兩者的共同之處。盡管現代審美有別于傳統意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀六十年代之后的現代主義繪畫(huà)最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現代主義繪畫(huà)走向枯竭已成為不可避免。

　　可以說(shuō)，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說(shuō)，是物質(zhì)的失落，是對具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學(xué)化，將無(wú)異于藝術(shù)的自殺！

　　假若說(shuō)西方現代主義繪畫(huà)是在十九世紀末對以三維透視為主的自然寫(xiě)實(shí)的傳統審美的可信性提出質(zhì)疑的話(huà)，那么早在我國晚唐時(shí)期，張彥遠在《歷代名畫(huà)記》中就指出：“傳移模寫(xiě)，乃畫(huà)家末事�！辈⑻岢隽恕敖�(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要” [1]一說(shuō)，這種經(jīng)營(yíng)構成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個(gè)發(fā)展和提升，多少有些類(lèi)似現代的審美傾向，與西方現代繪畫(huà)的形式美學(xué)和構成美學(xué)是不是有著(zhù)異曲同工之妙呢？當然，需要指出的是，中西方對寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的變革是基于兩種不同的哲學(xué)觀(guān)、認識論和審美價(jià)值取向為出發(fā)點(diǎn)的，同時(shí)兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會(huì )背景也是不同的。同時(shí)也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時(shí)間和社會(huì )文化背景上不可同日而語(yǔ)，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現先進(jìn)與落后之分。

　　有意思的是，對于這一點(diǎn)在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過(guò)程中卻出現了兩種不同的結果：中國是以“文人畫(huà)”的水墨審美形式取代了傳統的寫(xiě)實(shí)形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]�！缎�和畫(huà)譜》中云：“進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝�！逼涿钐幨恰暗浪嚭弦弧�，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂�！比欢�，西方的現代繪畫(huà)卻在以后自由地實(shí)驗各種各樣的觀(guān)念和材料運用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。

　　值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀(guān)念藝術(shù)家伯爾金（V.Burgin）無(wú)不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫(huà)，因為它是一種陳舊過(guò)時(shí)的技巧，這真是一個(gè)十分殘酷的原因�！� [3]

　　物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無(wú)奈竟至如此，這無(wú)異于是對西方現代繪畫(huà)的一個(gè)嘲弄。

　　參考文獻：

　　[1]何志明、潘運告編著(zhù) .《唐五代畫(huà)論——歷代名畫(huà)記》（第一版）[M].長(cháng)沙：湖南美術(shù)出版社， 1997.4

　　[2]潘運告編著(zhù) .《漢魏六朝書(shū)畫(huà)論》（第一版）[M].長(cháng)沙：湖南美術(shù)出版社 ，1997.4

　　[3]常寧生編著(zhù).《國外后現代繪畫(huà)》（第一版）[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000.4