形式美在畢加索繪畫(huà)中的體現論文

形式美在畢加索繪畫(huà)中的體現論文

　　在西方美學(xué)體系中，各種不同的美學(xué)范疇編織成一張巨大、復雜的思維之網(wǎng)，其中，“形式”當屬最耀眼、最持久的范疇之一。藝術(shù)家們不論是在古典主義、浪漫主義繪畫(huà)的創(chuàng )作中，還是在批判現實(shí)主義、現代主義等作品的表現里，都孜孜不倦地思考、追求、探索著(zhù)“形式”的美。藝術(shù)作品成功的要訣之一就是對“形式”的成功把握，這是創(chuàng )作的首要著(zhù)眼點(diǎn)。畢加索是西方20世紀最有創(chuàng )造性和影響最為深遠的藝術(shù)家，他一生都致力于繪畫(huà)形式語(yǔ)言的探索，他和他的畫(huà)在世界藝術(shù)史上占據著(zhù)重要的地位。他開(kāi)創(chuàng )的立體主義，幾乎純粹地表現著(zhù)物體歸納后的幾何形態(tài)之美，極力追求這些形體重新組合所產(chǎn)生的、抽象的、新的形式美感。在之后的西方現代繪畫(huà)作品中，也無(wú)不體現著(zhù)人們對形式美的探索。繪畫(huà)藝術(shù)擺脫了以前的功利性與實(shí)用性，形式更為主觀(guān)和純粹了�！懊馈敝饾u被認知為是“有意味的形式”，以“形式”為核心的美學(xué)觀(guān)正在悄悄取代以往傳統的“內容”美學(xué)。由此，20世紀后的現代繪畫(huà)呈現出形式主義美學(xué)空前繁榮的景象。

　　一、形式美在畢加索繪畫(huà)中的體現

　　在形式美表現中，畢加索的繪畫(huà)藝術(shù)是極為突出的，他的作品充滿(mǎn)了獨創(chuàng )的樣式和變形。他對現代藝術(shù)最重要的貢獻便是：用自己的一生來(lái)探索繪畫(huà)形式。畢加索的創(chuàng )作經(jīng)歷了藍色時(shí)期、玫瑰色時(shí)期，還有后來(lái)逐漸演變而成的立體主義時(shí)期和超現實(shí)主義時(shí)期，他個(gè)人繪畫(huà)方法和表現風(fēng)格也幾經(jīng)變化，他各個(gè)時(shí)期的作品不斷為我們展示著(zhù)對新的繪畫(huà)語(yǔ)言的探索歷程。他的立體主義使人們重新認識和界定觀(guān)察事物、表現物體的視點(diǎn)和傳統空間的構成方法，物體原有的外形和內部結構可以重新被分解、剖析，然后按照自我創(chuàng )作意圖，以新的組合形式被呈現于畫(huà)中。作品中由幾何塊面的重疊和直線(xiàn)、曲線(xiàn)的交錯所營(yíng)造的情調和趣味遠遠超越了傳統的光線(xiàn)、明暗、空間和色彩的表現，畫(huà)面構成與抽象形式的美成為了他最突出的形式語(yǔ)言。新的語(yǔ)言能賦予藝術(shù)新的生命。畢加索以及他的立體主義繪畫(huà)影響了整個(gè)20世紀之后的現代藝術(shù)，并且進(jìn)一步促進(jìn)了抽象主義繪畫(huà)和形式主義藝術(shù)的革新與發(fā)展。他真正完成了繪畫(huà)藝術(shù)從傳統走向現代的革命——從具象到抽象形式美的表現。因為畢加索，繪畫(huà)或許再也不可能回到原來(lái)的形態(tài)去了。

　　二、西方形式美學(xué)的源流

　　形式美表現是美學(xué)研究的一個(gè)重要課題，是20世紀西方美學(xué)的主流。李斯托威爾說(shuō)道：“略微瞥視一下美學(xué)的歷史，就可以知道形式論的重要地位了。從希臘時(shí)代一直到今天，它一再居于顯著(zhù)的地位�！盵1]早在古希臘畢達哥拉斯學(xué)派，人們就試圖在幾何關(guān)系中尋找美，西方美學(xué)就開(kāi)始了對形式的思辨。18世紀英國藝術(shù)理論家荷迦茲提出，美是由形式的變化和數量的多少等因素相互制約而產(chǎn)生的。之后，柏拉圖認為，“形式”就是事物的第一本體。近代，被譽(yù)為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通也十分強調形式秩序。還有德意志唯心主義美學(xué)的奠基人康德，在《判斷力批判》中對美進(jìn)行分析時(shí)指出：“美是自由的形式”，“不涉利害的愉快”，審美的情感只在于形式，只是一種關(guān)于形式的感受。英國形式主義美學(xué)家、當代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人克萊夫貝爾繼承了康德的理論，并將其真正地運用于指導藝術(shù)實(shí)踐，他進(jìn)一步指出了，藝術(shù)作品所能引起的審美情感不依賴(lài)于理性、直覺(jué)的判斷，而是對其形式的一種欣賞。那些畫(huà)面的基本構成要素，如：線(xiàn)條、體積、空間、色彩等之間的相互關(guān)系決定了畫(huà)面的形式和表現能力，“美是有意味的形式”。由此可見(jiàn)，在藝術(shù)史上和美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，隨著(zhù)具象內容在美學(xué)標準中的消解，超越內容的、強調從形式到感官愉快的“形式美學(xué)”在迅速發(fā)展著(zhù)。形式的追求與探索是繪畫(huà)藝術(shù)乃至各種藝術(shù)形式對美的表現的本質(zhì)需要，是社會(huì )歷史發(fā)展的必然。

　　三、美即有意味的形式

　　在19世紀末20世紀初，克萊夫貝爾提出了“有意味的形式”理論，認為藝術(shù)作品的基本性質(zhì)在于它是形式美的體現。當時(shí)的西方已經(jīng)出現了現代主義，雖然各個(gè)美學(xué)流派的觀(guān)點(diǎn)各有不同，但都在追求著(zhù)藝術(shù)形式的不斷突破，都普遍傾向于認同“形式比內容更加重要”。如果一件藝術(shù)作品想要喚起人們的審美情感與共鳴，那它的各部分、各要素之間的排列組合“形式”必定是要“獨特的”、“有意味”的。

　�。ㄒ唬┬问脚c內容

　　論及形式，我們會(huì )馬上想到一個(gè)相對應的范疇——內容，它們一直是一個(gè)矛盾統一的整體。關(guān)于二者的關(guān)系，人們認為：在古典繪畫(huà)中內容決定著(zhù)形式，形式只是內容的反映。在黑格爾的客觀(guān)唯心主義理論體系大廈中，“內容”與“形式”兩者被嚴格地置于對立的兩面，是一對重要而嚴格區分的范疇和方法，并支撐著(zhù)他龐大的美學(xué)體系。而在康德研究中，“內容”是感性材料，是凌亂的，而“形式”則是用來(lái)整理、綜合這感性材料的主觀(guān)思維框架。形式主導著(zhù)內容的方向卻又不依賴(lài)于內容的表現，形式和內容之間相互分離并且相互對立。從古典繪畫(huà)到現代主義繪畫(huà)，再到當代藝術(shù)的表現，藝術(shù)樣式一直在經(jīng)歷著(zhù)內容與形式的變遷。古典繪畫(huà)是自然事物的再現與模仿，畫(huà)面的內容是作品的主體。這一時(shí)期繪畫(huà)中的形式與結構因素都被深深掩藏在畫(huà)面主題、畫(huà)面背景、畫(huà)面主要人物這些具體外在形象背后。隨著(zhù)社會(huì )和藝術(shù)的發(fā)展，19世紀后期西方現代美術(shù)開(kāi)始紛紛流行“繪畫(huà)要擺脫對歷史、文字和客觀(guān)自然的依賴(lài)”、“表現語(yǔ)言本身就具有獨立藝術(shù)價(jià)值”等觀(guān)念，表現出了對物體的抽象性、象征性和形式表現語(yǔ)言的強烈追求。繪畫(huà)藝術(shù)逐漸擺脫了以前的功利性與實(shí)用性，繪畫(huà)變得更為主觀(guān)和純粹了。形式元素從附屬的技巧性概念成長(cháng)為具有優(yōu)勢地位的本體論范疇，成為標示藝術(shù)的種類(lèi)特性和整體風(fēng)格的主導概念。任何事物都是由內容和形式兩方面構成的，內容通過(guò)形式呈現，形式必然承載著(zhù)相應的內容。表面上兩者是分離的，但在更高的意義與理念上，內容就是形式的內容，形式即是內容的形式。兩者應該是既相互對立，又高度統一的一體。人們對藝術(shù)的種種探索和思考都表明，“形式美學(xué)”正在逐漸地成為當代美學(xué)核心。

　�。ǘ�）抽象的形式使人們對內容的認知更為真實(shí)

　　抽象的形式美，強調線(xiàn)條、形體、色彩、聲音、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)作品結構中的內在美。人們嘗試用這種抽象的形式來(lái)表達更為真實(shí)的具象審美感受�！俺橄笮问健卑凑諄喞硎慷嗟碌尼屃x，是“抽取形象”，用現代的話(huà)說(shuō)就是，抽取事物本質(zhì)的形象。為了抽取事物本質(zhì)的內核，需要將非本質(zhì)的方面，即事物的偶然的、次要的方面棄之不顧，若不舍棄這些，本質(zhì)內容也就無(wú)從顯現�？档抡f(shuō)：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無(wú)疑是形式”。他強調的形式美使人們認識到，過(guò)分強調模仿和再現會(huì )將注意力引向藝術(shù)品再現的事物而非藝術(shù)品本身，這樣一來(lái)，藝術(shù)品將失去自身的價(jià)值。阿恩海姆也指出，現代派藝術(shù)家運用精確的幾何圖形的目的，就是要更直接地表現那些隱藏著(zhù)的自然結構的本質(zhì)。以畢加索的繪畫(huà)作品為例，《亞威農少女》一直被稱(chēng)為“20世紀西方現代藝術(shù)的里程碑”，它徹底否定了自文藝復興以來(lái)視三度空間為主要目的的傳統繪畫(huà)。有著(zhù)深厚寫(xiě)實(shí)功力的畢加索斷然拋棄了對人體的真實(shí)描寫(xiě)，把整個(gè)人體利用各種幾何化了的平面重新組合。形象從畫(huà)面中逐漸消失，而形式則愈加突出。

　　他的另一幅描繪戰爭中殺戮平民的偉大油畫(huà)《格爾尼卡》，也運用了與以往繪畫(huà)大師們截然不同的描繪方法來(lái)表現歷史的一幕，這是一種將立體主義和超現實(shí)主義相混合的描繪方法，現代主義繪畫(huà)中那些最主要的表現傾向都綜合交織于這幅畫(huà)中。畢加索刻意回避了真實(shí)戰爭場(chǎng)景的再現性描繪，在《格爾尼卡》里我們并沒(méi)有看到飛機盤(pán)旋、被轟炸的房屋、具體的事件和受傷的人物，而是由戰爭的各個(gè)側面和實(shí)實(shí)在在的形象符號交織組合的畫(huà)面，這種更具象征和寓意的形象符號經(jīng)由創(chuàng )造、重組之后，更充分和自由地展現了這場(chǎng)血腥的屠殺，構成了一幅更有力量的悲劇景觀(guān)。畫(huà)面里那些殘肢斷體等碎裂的形象片段，全是用一些硬朗不舒服的線(xiàn)條勾勒的，從而形成一種破碎、混亂、騷動(dòng)、狂暴與不安的整體效果。色彩上選用暗喻死亡和地獄的黑、白、灰三種純色，視覺(jué)上的震撼力已無(wú)以復加，使我們不得不用眼睛去感受戰爭帶來(lái)的痛苦。即使觀(guān)看者并不能看懂和了解每一個(gè)細節和形象，但當面對整幅畫(huà)面時(shí)，我們也能憑著(zhù)對其形式的審美感受，體會(huì )到這場(chǎng)戰爭與殘殺氣息，與畢加索產(chǎn)生共鳴，領(lǐng)會(huì )其作品中所蘊含的深刻精神與含義。在欣賞畢加索的畫(huà)時(shí)，假如能夠“成功地使我們被動(dòng)的知覺(jué)與特定的完形與物體范圍外的情形相適應，與畢加索的視覺(jué)手法相一致或者相接近，那么他的畫(huà)就會(huì )變得非�！�真實(shí)’了�！盵2]

　　一些形式符號的具體形象也許是難以辨識明確的，但就是那說(shuō)不清是什么的線(xiàn)條與形體結構給我們帶了神秘感與猜想，并給予了我們用心來(lái)感受美的途徑，和一種難以言說(shuō)的愉悅。你不必追問(wèn)它是什么，它僅僅是一種抽象的美感。藝術(shù)家根據自己的理解與感覺(jué)對自然客體進(jìn)行解構與重構，在表象之下重新創(chuàng )造出了新的、永恒的、真正的形象。四、形式美學(xué)在現代繪畫(huà)中的體現隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展，傳統再現美學(xué)分崩離析，在攝影技術(shù)發(fā)展的沖擊下，繪畫(huà)用來(lái)描摹自然、再現自然的社會(huì )功能被取代，逐漸脫離了原本的功利性，成為了純粹審美藝術(shù)，人們對美的表現進(jìn)人了一個(gè)空前繁榮和多元化的時(shí)代。對形式的探索，成了美學(xué)、繪畫(huà)和藝術(shù)設計中不容回避的重要課題。

　　立體主義的構成形式是用簡(jiǎn)潔的直線(xiàn)、弧形和幾何形、抽象化、平面化取代繁瑣的曲線(xiàn)、空間感和再現性，為其他藝術(shù)流派——達達主義、超現實(shí)主義、表現主義、未來(lái)主義等提供了新的藝術(shù)形式和哲學(xué)思考，也為后現代藝術(shù)奠定了基礎。如康定斯基、蒙德里安等的抽象創(chuàng )作，都是在畢加索形式主義的影響下探索出的繪畫(huà)語(yǔ)言的新形式、新空間，從而超越了表現物體原有的物理形體與空間的約束。蒙德里安成功地從立體派中吸取精華，作品以抽象的方式呈現，純幾何形的抽象創(chuàng )作中安排原色紅、藍、黃及灰色。他認為藝術(shù)是一種凈化，只有用抽象的形式，才能表現人類(lèi)共同的精神內涵。之后的表現主義，更強調表現藝術(shù)家的主觀(guān)感情和形式表現，運用對客觀(guān)形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理形式來(lái)表達內心情感。20世紀以來(lái)的波普藝術(shù)、拼湊藝術(shù)、捆包藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新繪畫(huà)等后現代藝術(shù)流派的作品中，無(wú)不體現了人們對形式美的探索。抽象的形式美對設計藝術(shù)也有深遠的意義。因為在設計產(chǎn)品的銷(xiāo)售過(guò)程中,人們必須利用引人注意的形式美元素達到美化設計產(chǎn)品的目的，引導消費者進(jìn)行選擇。大批藝術(shù)家和理論家將視覺(jué)形式美作為藝術(shù)語(yǔ)言和表現風(fēng)格的研究重點(diǎn)，美國重要的藝術(shù)批評家格林伯格更是把“形式”視作人們定義整個(gè)西方“現代主義”之基礎。

　　五、結語(yǔ)

　　“形式”為藝術(shù)表現的造型語(yǔ)言之一，是在分析和理解視覺(jué)藝術(shù)時(shí)最為根本、最為有力的方法和途徑，藝術(shù)家們通過(guò)視覺(jué)形式的表現，進(jìn)行著(zhù)自我創(chuàng )作與陳述。自古至今，人們不斷嘗試呈現自己的情感和對美的認知。當代社會(huì )在快速地發(fā)生著(zhù)巨大變革，隨之不斷產(chǎn)生的新事物、新思潮、新現象都無(wú)法再用傳統繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和方法去表達。生活和藝術(shù)都迫切需要藝術(shù)家們不斷去探索新的表現方法，創(chuàng )造新的語(yǔ)言形式�？梢哉f(shuō)，“形式”的發(fā)展與超越是藝術(shù)發(fā)展的必然。

　　從畢加索的繪畫(huà)中我們看到，形式美學(xué)使藝術(shù)家從對客觀(guān)世界的觀(guān)照中解放出來(lái)，進(jìn)而返觀(guān)人的內心世界。表現性的視覺(jué)藝術(shù)不論繪畫(huà)還是設計，并不追求藝術(shù)形象與客觀(guān)世界的完全相符，而是更加注重怎樣用恰當的形式來(lái)更準確地表達對世界的認識和感悟。傳統的審美標準不再有不可置疑的意義，形式美表現成為了現代藝術(shù)的中心，也是人們在藝術(shù)世界中探索的永恒主題。