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中國傳統文化中京劇旦行探求的論文
京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四品種型，在發(fā)明人物個(gè)性的過(guò)程中會(huì )運用共同的扮演手腕，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當�！暗┬小笔菓蚯枧_中女生角色的總稱(chēng)，依照女性角色的特性、年齡以及社會(huì )位置的不同分類(lèi)成不同的角色。因而，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
1 京劇旦行的分類(lèi)
1.1 正旦
“正旦”又被人們稱(chēng)為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門(mén)的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈時(shí)令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著(zhù)稱(chēng)，年齡多為青年到中年跨度不等，以長(cháng)衫青褶子為主要服飾，故又稱(chēng)青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動(dòng)作幅度較小，步伐穩健、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需求正旦具備較強的唱功用力才干將念白功、水袖功、臺步圓場(chǎng)功傾情演繹出來(lái)。另外，正旦還要鍛煉其形體身姿，只要具備了扎實(shí)的演繹功底，才干將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿漂亮的正旦形象展露無(wú)遺。在唱腔方面，正旦還要具備文雅細膩、甜美可人的流利嗓音。
1.2 花旦
花旦指在京戲舞臺中扮演生動(dòng)開(kāi)朗、心愛(ài)天真且受過(guò)嚴厲封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作風(fēng)自若灑落。例如，《西廂記》中生動(dòng)機靈的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的勇于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有激烈客觀(guān)認識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，局部角色也會(huì )穿戴長(cháng)袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時(shí)兼并唱、念、做等多個(gè)動(dòng)作，在扮演作風(fēng)中大多數花旦都包含著(zhù)生動(dòng)開(kāi)朗、動(dòng)作矯捷機靈的特征。
1.3 花衫
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹作風(fēng)上有所打破。也就是說(shuō)，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的生動(dòng)開(kāi)朗，聰明矯捷，還要兼備武旦的武打特性。早期的京劇戲曲只要正旦和花旦這兩種角色，但隨著(zhù)京戲的不時(shí)拓展，花衫的鼻祖開(kāi)創(chuàng )人王瑤卿老先生，逐步覺(jué)察京劇之中應該要呈現“花衫”這一類(lèi)型的角色，扮演時(shí)兼備唱、念、做、打等全套肢體言語(yǔ)病使其同步進(jìn)行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個(gè)新的空間，塑造出一種文武兼備，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛(ài)恨交錯的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥，《花木蘭》中機智英勇的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
1.4 武旦
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場(chǎng)、扮演都隨同有繁華、激烈的武場(chǎng)節拍，以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，扮演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實(shí)的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術(shù)——扔出手。另一方面，短打武戲不會(huì )太注重人物的扮演與唱功。例如，《打焦贊》中武功非凡的楊排風(fēng)，《虹橋贈珠》中威風(fēng)凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
1.5 刀馬旦
在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類(lèi)角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復原故事情節，刀馬旦在普通狀況下都要騎著(zhù)馬，手持長(cháng)槍或大刀，因而稱(chēng)之為刀馬旦。例如，《楊門(mén)女將》中武藝超群、機智英勇的穆桂英，《樊江關(guān)》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗英勇、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需求將唱、念、做、打同步進(jìn)行，因而功架很重要。另外，在演繹過(guò)程中刀馬旦必需要將人物氣質(zhì)、神韻以及威武的個(gè)性淋漓盡致地表現出來(lái)，在觀(guān)眾眼中展示出英勇機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。
1.6 老旦
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也包括了富有的國太，以至是遲暮老去的女英雄。因而，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱(chēng)。在演繹唱腔方面，老旦需求展示本人的真實(shí)嗓音，也被稱(chēng)為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱念根底，將“音”與“衰音”互相分離，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特征，同時(shí)又要與青年女性細潤的嗓音有所分區。在扮演作風(fēng)上，老旦的肢體動(dòng)作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特性，老旦在行走扮演的過(guò)程中，需求跨出“橫八字步”的穩健步伐。
1.7 彩旦
彩旦屬于丑行角色，在京戲中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年歲稍大的婦女被稱(chēng)為“丑婆”，年輕姑娘被稱(chēng)為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需求運用本人的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以說(shuō)白為主，以念京白為規范。在肢體動(dòng)作上，彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑，不融于形勢的作風(fēng)特性。在服飾妝容方面，彩旦普通以夸大的妝容和艷麗的服飾呈現，表現出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。
2 京劇旦行的根本功
京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎實(shí)的根本功，只要根本功才干將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈敏現。京劇旦角演員的根本功主要是練習旦行身體各部位的根本運動(dòng)才能。鍛煉身體各關(guān)節、肌肉的運動(dòng)狀態(tài)和對根本功動(dòng)作技巧的駕馭才能、表現才能。根本功包括從頭部到腳部，從伎倆部到頸部，從肩部到腰部，進(jìn)行全面的力氣、開(kāi)合、柔韌性和關(guān)節靈敏性重點(diǎn)鍛煉。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。 2.1 腿功
京劇旦行演員的一切形體動(dòng)作和扮演技術(shù)都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣，就是文戲旦行演員同樣離不開(kāi)腿功的練習。武戲對腿功的功底請求愈加嚴厲，以使腿部運動(dòng)有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門(mén)坎等快速矯捷的肢體動(dòng)作，也能夠在亮相跺泥時(shí)具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，機密勘察等動(dòng)作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤(pán)山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場(chǎng)”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術(shù)和技巧，這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿勢矯健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功練習中最為重要的一門(mén)專(zhuān)業(yè)課程。
2.2 腰功
戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛煉中有著(zhù)尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體扮演的各種姿勢都需求腰來(lái)控制和支撐，它在人物扮演中起著(zhù)與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動(dòng)作都是以腰為中心進(jìn)行騰躍翻轉�！把Α狈周浂染毩�、力氣鍛煉兩品種型。在鍛煉的過(guò)程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教員普通都會(huì )把初學(xué)者的學(xué)生關(guān)節從自然狀態(tài)解放出來(lái)，增強形體運動(dòng)的幅度，加強腰部鍛煉的靈敏性和腰部韌性力氣，從而進(jìn)一步控制腰部這個(gè)身體的軸心，在力氣和力度上收到良好的效果�！把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀鞍缪荨敝羞\用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“馬趟子”，《雙陽(yáng)公主》的“大漠盤(pán)鷹”爬升式的臺步，靠功戲《戰金山》《劉金定》《大破天門(mén)陣》《破洪州》《殺四門(mén)》《竹林記》等戲中的旦角均離不開(kāi)“腰功”的積極參與。
3 中國傳統文化中京劇旦行的繼承與開(kāi)展
京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進(jìn)行，但這四種藝術(shù)手法中，以唱為中心，只要唱才干將京劇的微妙和精華傳播出來(lái)，也只要唱才干將溫潤細膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳說(shuō)故事情節和內心感受的“白皮書(shū)”，因而古人將看戲稱(chēng)之為聽(tīng)戲。此外，京劇藝術(shù)家常常也是經(jīng)過(guò)把握呈現不同的唱腔藝術(shù)，從而衍生出眾多的京劇流派。
3.1 王瑤卿的繼承與開(kāi)展
京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一，隨著(zhù)京劇的不時(shí)開(kāi)展，旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著(zhù)名旦角扮演巨匠，為我國京戲開(kāi)展鋪平了行進(jìn)的道路，同時(shí)做出了不可磨滅的突出奉獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教員，但又不拘于傳統的唱腔表達，而是博采眾長(cháng)，在吸收京戲名家胡喜祿聲調的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創(chuàng )建的王派唱腔藝術(shù)，具有以聲帶情，深情并茂的藝術(shù)特性，他竭力反對大幅度的翻高嗓音和無(wú)限制的拖腔，請求京戲唱腔應該契合人物內心和情節的開(kāi)展變化，并經(jīng)過(guò)來(lái)唱腔的節拍處置和強弱處置貼合故事情節，使聽(tīng)眾覺(jué)得一切流于自然毫無(wú)違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng )新變革方面的成就，還發(fā)明了大量的新腔，被京戲界譽(yù)為“創(chuàng )腔能手”。他擅長(cháng)研討人物情感，察看人物心情的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，假如不能溫柔處置，曲調就會(huì )變味。因而，王瑤卿以為假如主角白素質(zhì)只是一味地哭泣傻唱，自然不會(huì )得到觀(guān)眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感動(dòng)觀(guān)眾的心。
3.2 梅蘭芳的繼承與開(kāi)展
京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出位置是顯而易見(jiàn)的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調精髓，又在其教員王瑤卿的聲調根底上做了諸多的創(chuàng )新和改良，為了將本人設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要重復試唱、練習，力圖新腔唯美圓潤。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場(chǎng)中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無(wú)音信，畫(huà)堂內單獨個(gè)暗地沉吟；怕得是奸佞臣又來(lái)尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營(yíng)造出低緩沉郁的凝重氣氛，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂(yōu)慮一雙小兒女的心情和奸佞尋釁的憂(yōu)國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若隱若現、斷斷續續的“慢腔”和諸多華美的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的聲調霎時(shí)迸發(fā)出激烈的感染力。在京戲的繼承與開(kāi)展方面，梅蘭芳在前人根底上，將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，發(fā)明出諸多豐厚的新段子和新聲調。
3.3 張君秋的繼承與開(kāi)展
在京劇旦行的繼承與開(kāi)展之中，當代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特性，張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特征，還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統。從豐厚的舞臺藝術(shù)中尋覓新的靈感，經(jīng)過(guò)多方面的創(chuàng )作與加工最終構成了華美多彩，獨具特征的張派唱腔藝術(shù)。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會(huì )》《生死恨》等一系列京戲時(shí)明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨著(zhù)張君秋京戲事業(yè)的不時(shí)開(kāi)展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩(shī)文會(huì )的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風(fēng)，但此時(shí)的張君秋曾經(jīng)純熟控制了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風(fēng)，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的聲調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在本人的演繹作風(fēng)中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三嘆。若隱若現，聲斷情不時(shí)，神韻深長(cháng)的聲調特征，似傷情，似感念，使聽(tīng)眾在沉郁頓挫的節拍中，不知不覺(jué)地進(jìn)入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛毅爽脆，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，明快明晰、節拍靈敏是張派唱腔藝術(shù)的一大特性，為了全面拓展張派唱腔的扮演技法，張君秋也恰當融入了荀派唱腔的藝術(shù)特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與神韻。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿(mǎn)酒不由我離情百倍”就是個(gè)明顯的例子，其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性；再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見(jiàn)后”無(wú)論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔常常能在原有的作風(fēng)根底上進(jìn)行二次加工創(chuàng )作，從而構成新穎別致、博采眾長(cháng)的旋律特性。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的分離，是京劇中特有的女性角色的總稱(chēng)，是不可或缺的一個(gè)重要行當之一。旦行各個(gè)角色的第一任務(wù)就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象可以為劇本帶來(lái)更好的藝術(shù)效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是劇目的重要組成局部，而且是十分重要的一個(gè)影響要素。京劇旦角行旦，經(jīng)過(guò)本身的表現變化來(lái)調動(dòng)心情變化，以恰當的心情變化來(lái)調動(dòng)外在表現方式，所以想要表現得圓滿(mǎn)，這需求練習扮演的角色。因而，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韻關(guān)系到整部劇目的藝術(shù)效果。此外，需求將其重復浸透與揣摩，抓住精華，控制規律。同時(shí)還要不時(shí)地提升本身的藝術(shù)涵養，這樣才干將京劇藝術(shù)更好地表現出來(lái)，并傳承下去。