中國傳統文化中京劇旦行探究論文

中國傳統文化中京劇旦行探究論文

　　京劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，它由音樂(lè )、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過(guò)塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動(dòng)人畫(huà)面，而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類(lèi)出發(fā)，分析了京劇旦行的基本功，探究了中國民族文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展問(wèn)題。

　　京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四種類(lèi)型，在創(chuàng )造人物個(gè)性的過(guò)程中會(huì )運用獨特的表演手段，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當�！暗┬小笔菓蚯�舞臺中女生角色的總稱(chēng)，按照女性角色的特點(diǎn)、年齡以及社會(huì )地位的不同分類(lèi)成不同的角色。因此，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。

　　1 京劇旦行的分類(lèi)

　　1.1 正旦

　　“正旦”又被人們稱(chēng)為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門(mén)的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節的女子，青衣以?xún)?yōu)美典雅的古裝扮像著(zhù)稱(chēng)，年齡多為青年到中年跨度不等，以長(cháng)衫青褶子為主要服飾，故又稱(chēng)青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動(dòng)作幅度較小，步伐穩重、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需要正旦具備較強的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺步圓場(chǎng)功傾情演繹出來(lái)。另外，正旦還要訓練其形體身姿，只有具備了扎實(shí)的演繹功底，才能將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿優(yōu)美的正旦形象展露無(wú)遺。在唱腔方面，正旦還要具備優(yōu)雅細膩、甜美可人的流暢嗓音。

　　1.2 花旦

　　花旦指在京戲舞臺中扮演活潑開(kāi)朗、可愛(ài)天真且受過(guò)嚴格封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演風(fēng)格自如灑落。例如，《西廂記》中活潑伶俐的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的敢于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有強烈主觀(guān)意識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，部分角色也會(huì )穿戴長(cháng)袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時(shí)兼并唱、念、做等多個(gè)動(dòng)作，在表演風(fēng)格中大多數花旦都蘊含著(zhù)活潑開(kāi)朗、動(dòng)作敏捷伶俐的特色。

　　1.3 花衫

　　花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不僅要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹風(fēng)格上有所突破。也就是說(shuō)，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的活潑開(kāi)朗，聰明敏捷，還要兼備武旦的武打特性。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色，但隨著(zhù)京戲的不斷拓展，花衫的鼻祖創(chuàng )始人王瑤卿老先生，逐漸發(fā)覺(jué)京劇之中應該要出現“花衫”這一類(lèi)型的角色，表演時(shí)兼備唱、念、做、打等全套肢體語(yǔ)言病使其同步進(jìn)行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了 “四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧�演繹拓展了一個(gè)新的空間，塑造出一種文武兼備，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛(ài)恨交織的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥，《花木蘭》中機智勇敢的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。

　　1.4 武旦

　　武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類(lèi)似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場(chǎng)、表演都伴隨有熱鬧、強烈的武場(chǎng)節奏，以此烘托強烈的表演氣氛。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，表演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實(shí)的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術(shù)——扔出手。另一方面，短打武戲不會(huì )太注重人物的表演與唱功。例如，《打焦贊》中武功不凡的楊排風(fēng)，《虹橋贈珠》中威風(fēng)凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。

　　1.5 刀馬旦

　　在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類(lèi)角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節，刀馬旦在一般情況下都要騎著(zhù)馬，手持長(cháng)槍或大刀，因此稱(chēng)之為刀馬旦。例如，《楊門(mén)女將》中武藝超群、機智勇敢的穆桂英，《樊江關(guān)》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗勇敢、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需要將唱、念、做、打同步進(jìn)行，因此功架很重要。另外，在演繹過(guò)程中刀馬旦必須要將人物氣質(zhì)、神韻以及威武的個(gè)性淋漓盡致地表現出來(lái)，在觀(guān)眾眼中展現出勇敢機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。

　　1.6 老旦

　　在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也囊括了富有的國太，甚至是遲暮老去的女英雄。因此，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱(chēng)。在演繹唱腔方面，老旦需要展現自己的真實(shí)嗓音，也被稱(chēng)為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅固的唱念基礎，將“音”與“衰音”相互結合，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特色，同時(shí)又要與青年女性細潤的嗓音有所分區。在表演風(fēng)格上，老旦的肢體動(dòng)作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特點(diǎn)，老旦在行走表演的過(guò)程中，需要跨出“橫八字步”的穩重步伐。

　　1.7 彩旦

　　彩旦屬于丑行角色，在京戲中專(zhuān)門(mén)扮演滑稽、丑陋、風(fēng)趣的女性角色，年紀稍大的婦女被稱(chēng)為“丑婆”，年輕姑娘被稱(chēng)為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需要運用自己的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以說(shuō)白為主，以念京白為標準。在肢體動(dòng)作上，彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脫，不融于形勢的風(fēng)格特點(diǎn)。在服飾妝容方面，彩旦一般以夸張的妝容和艷麗的服飾出現，表現出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點(diǎn)。

　　2 京劇旦行的基本功

　　京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠扎實(shí)的基本功，只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈活現。京劇旦角演員的基本功主要是練習旦行身體各部位的基本運動(dòng)能力。訓練身體各關(guān)節、肌肉的運動(dòng)狀態(tài)和對基本功動(dòng)作技巧的駕馭能力、表現能力�；�本功包括從頭部到腳部，從手腕部到頸部，從肩部到腰部，進(jìn)行全面的力量、開(kāi)合、柔韌性和關(guān)節靈活性重點(diǎn)訓練�；�本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列基礎功夫。

　　2.1 腿功

　　京劇旦行演員的所有形體動(dòng)作和表演技術(shù)都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量，就是文戲旦行演員同樣離不開(kāi)腿功的練習。武戲對腿功的功底要求更加嚴格，以使腿部運動(dòng)有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門(mén)坎等快速敏捷的肢體動(dòng)作，也可以在亮相跺泥時(shí)具有雕塑性的展現。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，秘密勘察等動(dòng)作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤(pán)山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場(chǎng)”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術(shù)和技巧，這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿態(tài)矯健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功練習中最為重要的一門(mén)專(zhuān)業(yè)課程。

　　2.2 腰功

　　戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓練中有著(zhù)尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體表演的各種姿態(tài)都需要腰來(lái)控制和支撐，它在人物表演中起著(zhù)與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動(dòng)作都是以腰為中心進(jìn)行跳躍翻轉�！把�功”分軟度練習、力量訓練兩種類(lèi)型。在訓練的過(guò)程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教師一般都會(huì )把初學(xué)者的學(xué)生關(guān)節從自然狀態(tài)解放出來(lái)，加強形體運動(dòng)的幅度，增強腰部訓練的靈活性和腰部韌性力量，從而進(jìn)一步掌握腰部這個(gè)身體的軸心，在力量和力度上收到良好的效果�！把�功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“表演”中運用廣泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“馬趟子”，《雙陽(yáng)公主》的“大漠盤(pán)鷹”俯沖式的臺步，靠功戲《戰金山》《劉金定》《大破天門(mén)陣》《破洪州》《殺四門(mén)》《竹林記》等戲中的旦角均離不開(kāi)“腰功”的積極參與。

　　3 中國傳統文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展

　　京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進(jìn)行，但這四種藝術(shù)手法中，以唱為核心，只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來(lái)，也只有唱才能將溫潤細膩的京戲展現在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節和內心感受的“白皮書(shū)”，因此古人將看戲稱(chēng)之為聽(tīng)戲。此外，京劇藝術(shù)家往往也是通過(guò)把握呈現不同的唱腔藝術(shù)，從而衍生出眾多的京劇流派。

　　3.1 王瑤卿的繼承與發(fā)展

　　京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一，隨著(zhù)京劇的不斷發(fā)展，旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著(zhù)名旦角表演大師，為我國京戲發(fā)展鋪平了前進(jìn)的道路，同時(shí)做出了不可磨滅的突出貢獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教師，但又不拘于傳統的唱腔表達，而是博采眾長(cháng)，在吸收京戲名家胡喜祿腔調的基礎上又融合了其他人的唱腔特點(diǎn)。王瑤卿創(chuàng )立的王派唱腔藝術(shù)，具有以聲帶情，深情并茂的藝術(shù)特點(diǎn)，他極力反對大幅度的翻高嗓音和無(wú)限制的拖腔，要求京戲唱腔應該符合人物內心和情節的發(fā)展變化，并通過(guò)來(lái)唱腔的節奏處理和強弱處理貼合故事情節，使聽(tīng)眾覺(jué)得一切流于自然毫無(wú)違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng )新改革方面的成就，還創(chuàng )造了大量的新腔，被京戲界譽(yù)為“創(chuàng )腔能手”。他擅長(cháng)研究人物情感，觀(guān)察人物情緒的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，如果不能溫順處理，曲調就會(huì )變味。因此，王瑤卿認為如果主角白素質(zhì)只是一味地哭泣傻唱，自然不會(huì )得到觀(guān)眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打動(dòng)觀(guān)眾的心。

　　3.2 梅蘭芳的繼承與發(fā)展

　　京劇大師梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出地位是不言而喻的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調精華，又在其教師王瑤卿的腔調基礎上做了諸多的創(chuàng )新和改進(jìn)，為了將自己設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要反復試唱、練習，力求新腔唯美圓潤。

　　以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場(chǎng)中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無(wú)音信，畫(huà)堂內獨自個(gè)暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來(lái)尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營(yíng)造出低緩沉郁的凝重氛圍，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂(yōu)慮一雙小兒女的心情和奸佞挑釁的憂(yōu)國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若有若無(wú)、斷斷續續的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的腔調瞬間迸發(fā)出強烈的感染力。在京戲的繼承與發(fā)展方面，梅蘭芳在前人基礎上，將唱腔特點(diǎn)集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，創(chuàng )造出諸多豐富的新段子和新腔調。

　　3.3 張君秋的繼承與發(fā)展

　　在京劇旦行的繼承與發(fā)展之中，當代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特點(diǎn)，張君秋不僅在前輩的唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色，還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統。從豐富的舞臺藝術(shù)中尋找新的靈感，經(jīng)過(guò)多方面的創(chuàng )作與加工最終形成了華麗多彩，獨具特色的張派唱腔藝術(shù)。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會(huì )》《生死恨》等一系列京戲時(shí)明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點(diǎn)。隨著(zhù)張君秋京戲事業(yè)的不斷發(fā)展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩(shī)文會(huì )的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風(fēng)格，但此時(shí)的張君秋已經(jīng)熟練掌握了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風(fēng)格，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的腔調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在自己的演繹風(fēng)格中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三嘆。若有若無(wú)，聲斷情不斷，韻味深長(cháng)的腔調特色，似傷情，似感懷，使聽(tīng)眾在沉郁頓挫的節奏中，不知不覺(jué)地進(jìn)入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛勁爽脆，直截了當，明快清晰、節奏靈活是張派唱腔藝術(shù)的一大特點(diǎn)，為了全面拓展張派唱腔的表演技法，張君秋也適當融入了荀派唱腔的藝術(shù)特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與韻味。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿(mǎn)酒不由我離情百倍”就是個(gè)明顯的例子，其中蘊含了諸多荀派唱腔的感性特點(diǎn);再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見(jiàn)后”無(wú)論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔往往能在原有的風(fēng)格基礎上進(jìn)行二次加工創(chuàng )作，從而形成新穎別致、博采眾長(cháng)的旋律特點(diǎn)。

　　綜上所述，京劇旦行是技與藝的結合，是京劇中特有的女性角色的總稱(chēng)，是不可或缺的一個(gè)重要行當之一。旦行各個(gè)角色的第一任務(wù)就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象能夠為劇本帶來(lái)更好的藝術(shù)效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，表演也是劇目的重要組成部分，而且是非常重要的一個(gè)影響因素。京劇旦角行旦，通過(guò)自身的表現變化來(lái)調動(dòng)情緒變化，以恰當的情緒變化來(lái)調動(dòng)外在表現形式，所以想要表現得完美，這需要練習扮演的角色。因此，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象是否有韻味關(guān)系到整部劇目的藝術(shù)效果。此外，需要將其反復滲透與琢磨，抓住精髓，掌握規律。同時(shí)還要不斷地提升自身的藝術(shù)修養，這樣才能將京劇藝術(shù)更好地體現出來(lái)，并傳承下去。