電影制作的完整流程

電影制作的完整流程

　　電影的傳統任命方式已經(jīng)變得過(guò)于專(zhuān)業(yè)化，對責任進(jìn)行了劃分，對工作界限有明確的界定，因此每個(gè)人都有自己的局限性。下面是小編為大家整理的電影制作的完整流程，歡迎參考~

　　電影的制作流程基本分為五個(gè)階段：

　　1.發(fā)展階段：撰寫(xiě)劇本并將之轉換為拍攝的藍圖。

　　2.前期制作：為實(shí)際拍攝作準備工作，過(guò)程中將會(huì )雇用聘請演員和工作團隊、挑選拍攝地點(diǎn)，以及搭建場(chǎng)景。

　　3.中期制作：拍攝錄制電影內容的原始片段

　　4.后期制作：剪輯影片并同時(shí)剪輯劇中對話(huà)(但是與影片分開(kāi)進(jìn)行);創(chuàng )作、演奏并錄制背景音樂(lè )(和歌曲)、設計并錄制音效;制作并加入電腦“視覺(jué)”數位特。所有音訊元素被混合成稱(chēng)為“stem”的主音軌，之后將主音軌和影片合并。此時(shí)電影正式完成(好萊塢稱(chēng)為“鎖定”(locked))。

　　5.銷(xiāo)售和發(fā)行：針對潛在可能的買(mǎi)主(發(fā)行商)舉行試片，發(fā)行商購買(mǎi)電影后將之送往電影院和/或發(fā)行成DVD等家庭數位媒體。

　　好萊塢風(fēng)格的制作流程通常需要花費3年的時(shí)間。第1年是進(jìn)行發(fā)展階段，第2年開(kāi)始前期制作和正式拍攝，第3年則進(jìn)行后期制作和發(fā)行。

　　發(fā)展階段

　　在這個(gè)階段，制作人(或稱(chēng)監制、制片)挑選一個(gè)故事，來(lái)源可能是書(shū)籍、舞臺戲劇、其他電影、真實(shí)事件或原創(chuàng )構想等。接著(zhù)在決定主題或想要傳達的訊息之后，制作人和作家共同討論劇本的概要(synopsis)。接著(zhù)他們完成稱(chēng)為“step outline”的大綱，將故事分成多個(gè)由單一段落所描述的場(chǎng)景(scene)，這些段落的內容主要是描述戲劇演出上的架構。之后，制作人和作家會(huì )撰寫(xiě)前期綱要(treatment)在25至30頁(yè)的范圍內描述故事內容、情緒風(fēng)格以及人物角色。其中通常不會(huì )出現太多的對話(huà)和舞臺指導，而會(huì )專(zhuān)注在幫助視覺(jué)化關(guān)鍵部份的插圖。

　　如果這份綱要被電影公司、官方電影機構或獨立投資人等出資者接受，這部電影等于獲得了拍攝資金支援。接下來(lái)制作人和出資者雙方會(huì )討論并簽訂合約。當合約簽訂完成后，電影就會(huì )正式進(jìn)入前期制作階段。接下來(lái)，編劇將會(huì )用數個(gè)月的時(shí)間寫(xiě)出劇本。過(guò)程中編劇可能會(huì )重新撰寫(xiě)數次以增強或改善戲劇張力、敘事清晰度、劇情結構、角色深度、對話(huà)內容以及整體的風(fēng)格。

　　然而，許多制作人會(huì )略過(guò)上述的所有步驟，而直接開(kāi)始發(fā)展制作已經(jīng)過(guò)投資人、片廠(chǎng)或其他有團體分析審核的劇本，其中這個(gè)分析、審核劇本的過(guò)程稱(chēng)為“script coverage”。此前期發(fā)展階段制作人也可能會(huì )連絡(luò )電影發(fā)行商來(lái)確定電影潛在的市場(chǎng)以及商業(yè)價(jià)值。好萊塢的電影發(fā)行商通常會(huì )采取較為商業(yè)化的方式，他們會(huì )考量包括電影類(lèi)別、目標觀(guān)眾、之前類(lèi)似影片的表現、影片中可能出現的演員、可能執導電影的導演等事實(shí)要素。這些要素都可能影響電影最后在商業(yè)營(yíng)收上的表現。并非每一部電影都能依靠戲院的上映票房賺錢(qián)，因此電影公司也會(huì )將DVD銷(xiāo)售和世界其他國家發(fā)行權納入考量。

　　前期制作

　　在前期制作(又稱(chēng)“前制”)時(shí)，必須將電影設計并規劃完成，成立制片公司和制片辦公室。整個(gè)制作計劃要由插畫(huà)家和創(chuàng )作藝術(shù)家進(jìn)行視覺(jué)化，并制成分鏡表。也會(huì )事先估計制片預算以控制拍攝電影所需要的花費。

　　制作人(Producer)將會(huì )雇用以下工作團隊進(jìn)行前制：

　　導演 Director - 主要負責電影中的演出部份，以及管理電影中的創(chuàng )意部份。

　　助理導演(或稱(chēng)“副導演”) Assistant Director (AD) - 管理拍攝計劃表，負責電影拍攝的其他工作后勤協(xié)調部份。

　　演員導演 Casting Director - 負責尋找適合劇本的演員。通常都需要進(jìn)行演員的試鏡。主要角色必須很慎重的選擇，通常都依據演員的知名度和受歡迎的程度來(lái)決定。

　　場(chǎng)地管理 Location Manager - 必須尋找和管理電影的拍攝地點(diǎn)。大部分的電影都是在可以控制的環(huán)境下拍攝，例如制片廠(chǎng)的攝影棚(Sound Stage);偶爾有必須在室外拍攝的部份，就必須出外景。

　　制片經(jīng)理(簡(jiǎn)稱(chēng)“制片”) Production Manager - 管理制作預算和制作計劃。他/她也必須代表制片辦公室，向制片廠(chǎng)的行政部門(mén)或財務(wù)部門(mén)報告電影拍攝的狀況。

　　攝影指導 Director of Photography (DOP) / Cinematographer - 負責電影的攝影部份。他/她必須和導演、聲音導演(DOA)和助理導演(AD)合作。

　　美術(shù)指導(簡(jiǎn)稱(chēng)“美指”) Art Director - 負責管理美術(shù)部門(mén)，要進(jìn)行拍攝場(chǎng)景的搭設、服裝設計，以及提供化妝和發(fā)型的服務(wù)。

　　制作設計 Production Designer - 建立拍攝場(chǎng)景、服裝、化妝和發(fā)型的的視覺(jué)外觀(guān)和整體氣氛、感覺(jué)。和藝術(shù)指導一起進(jìn)行這些東西的制作。

　　分鏡插畫(huà)家 Storyboard Artist - 負責繪制圖片，來(lái)協(xié)助導演和制作設計指導與制作小組溝通彼此的構想。

　　音效指導 Director of Audiography (DOA) / Sound Director (SD) - 負責整部電影音效的部份。他/她必須和導演、DOP和AD合作。

　　音效設計 Sound Designer - 創(chuàng )作電影所需的新音效。

　　作曲家 Composer - 創(chuàng )作配樂(lè )。

　　舞蹈指導 Choreographer - 創(chuàng )作并編出舞蹈和動(dòng)作，通常是在音樂(lè )劇中使用。有些電影也會(huì )有“武術(shù)指導(Fight Choreographer)”。

　　拍攝制作

　　在拍攝時(shí)電影已經(jīng)被計劃好了。制片公司和制片辦公室已經(jīng)設立。 制片人將雇傭以下一些人員：

　　導演

　　助理導演

　　場(chǎng)記

　　場(chǎng)景經(jīng)理

　　制片經(jīng)理

　　攝影指導

　　美術(shù)指導

　　編劇

　　混音制作

　　音效制作

　　作曲人

　　動(dòng)作編導

　　后期制作

　　后期制作(經(jīng)常簡(jiǎn)稱(chēng)“后制”，post-production)是將完成電影的所有要素組合起來(lái)的過(guò)程�，F代的電影制作分成兩種不同的工作流程：全程使用傳統電影底片(film)，或混合使用傳統電影底片和數位影片(film and video)。

　　在傳統電影底片的工作流程中，首先會(huì )將攝影機所拍攝的原始底片沖印和拷貝后制成單一光度的毛片(one-light workprint)，以便在機械式剪接儀器上進(jìn)行剪輯。

　　電影制作六大秘訣

　　合作

　　“因為我的年齡劃分，我不完全屬于新浪潮的一分子，但我和里維特、巴贊、德米、特呂弗等人都互相尊重互相賞識，所以我覺(jué)得我和新浪潮流派的關(guān)系很融洽�！�

　　雖然雷乃常和法國新浪潮流派掀起電影思潮大變革相關(guān)，但他從未正式地與秉承“電影法則”的電影人合作過(guò)，制造最具破壞性的運動(dòng)，并改變西方電影的游戲規則。相反，他的合作范圍更加廣泛。

　　在20世紀50年代，雷乃曾與克利斯·馬克(Chris Marker)一起拍過(guò)幾部紀錄片，包括驚人地批判了西方殖民主義者戕害非洲傳統藝術(shù)的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。

　　而60年代末，以他為代表的左岸派與幾位新浪潮的先驅合拍了抗議越戰的《遠離越南》(Far From Vietnam)。近年來(lái)，雷乃改編了一些戲劇作品，隨后制作成短片精選加進(jìn)他的電影里。

　　研究雷乃的學(xué)者羅伯特·貝納永(Robert Benayoun)提到，雷乃視作家為電影的核心人物，并將劇本的成功改編歸功于一部好的文學(xué)作品。他不只一次地拒絕將他的名字放在電影職員表上，盡管完全沒(méi)必要這么做。

　　雷乃的感性細膩得無(wú)可挑剔。然而他的工作都是通過(guò)公開(kāi)的藝術(shù)合作進(jìn)行的。通過(guò)認識和幫助其他藝術(shù)家，通過(guò)各種各樣的合作去增進(jìn)別人的靈感，然后又從其他藝術(shù)家的創(chuàng )作經(jīng)歷去吸取寶貴的藝術(shù)思想。雷乃是一個(gè)非凡的導演，但他不是天賦異稟什么都知曉的神，而是通過(guò)與他人合作來(lái)達到自己藝術(shù)巔峰的人。

　　你的角色不是去解釋電影

　　在《去年在馬里昂巴德》的采訪(fǎng)中，雷乃提出一句很有哲理性的話(huà)來(lái)反對像大衛·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)那些創(chuàng )作神秘作品的先驅?zhuān)?/p>

　　電影創(chuàng )作出來(lái)后，導演不要去干預觀(guān)眾的觀(guān)影言論。如何讓一部電影變得“神秘”?當觀(guān)眾自由地用自己的知識理解去提出解釋(或辯駁)時(shí)，那這部電影自然就變得神秘起來(lái)了。

　　這種方法不僅期望調動(dòng)觀(guān)眾的積極性，而且也做出一個(gè)驚人的民主性解釋?zhuān)?/p>

　　這是一種姿態(tài)，尊重觀(guān)眾并承認他們在影片主題意義的詮釋中所發(fā)揮的重要作用。畢竟，如果沒(méi)有觀(guān)眾，電影也沒(méi)有存在的意義。

　　但如果電影制作人的工作不是去解釋?zhuān)�那么�?他如何通過(guò)電影來(lái)與觀(guān)眾進(jìn)行交流?

　　通過(guò)形式與觀(guān)眾交流

　　“除了形式不能有任何交流。如果沒(méi)有形式，你就不能在觀(guān)眾中營(yíng)造出情緒�！�

　　——摘自1977年法國Positif雜志的一篇訪(fǎng)談錄

　　建議不要描寫(xiě)恐懼

　　“我看到你所有能做的就是提議營(yíng)造恐怖氣氛，但如果你想在銀幕上表現出一些非常真實(shí)的東西，恐懼感就會(huì )消失。所以我必須利用一切可能的手段來(lái)調動(dòng)觀(guān)眾的想象力�！�

　　雷乃今天的影響力在于他早年間拍的兩部電影，他抓住了現實(shí)生活中所發(fā)生的大事件的真正恐懼：《夜與霧》中的納粹集中營(yíng)和《廣島之戀》中轟炸廣島和長(cháng)崎的炸彈。兩部電影都是以二戰陰影里揮之不去的痛苦記憶和對人們的情感創(chuàng )傷為主題，對大事件進(jìn)行深刻直接的刻畫(huà)，這是前所未有的。

　　上述方法可能聽(tīng)起來(lái)很熟悉，因為它酷似希區柯克利用觀(guān)眾的想象力去制造懸念，并利用大腦自動(dòng)填補空白的能力來(lái)暗示恐怖。

　　但雷乃采用這種方法還原了令人難以置信的歷史性災難時(shí)刻。當然這并不意味著(zhù)他逃避現實(shí)——他的兩部電影各自承載著(zhù)對歷史創(chuàng )傷的沉痛記憶。然而，雷乃采用帶距離感的驚心的歷史瞬間來(lái)并置這些鏡頭片段——一棟孤立的當代奧斯威辛集中營(yíng)周?chē)�長(cháng)滿(mǎn)了綠草。這組鏡頭所表達出來(lái)的情緒不能再低落了，它似乎讓觀(guān)眾看到了銀幕上尸橫遍野血流成河的慘景。雷乃就是這樣讓我們根據影片去腦補，結合曾發(fā)生在這兒的悲慘事件去臆想。

　　雷乃在他后來(lái)的電影中則采用更直接的政治言論來(lái)針砭時(shí)弊，像在《莫里埃爾》(Muriel )中一個(gè)法國家庭交流關(guān)于阿爾及利亞戰爭的看法，或是在《遠離越南》中對越戰的態(tài)度及觀(guān)點(diǎn)的演講。

　　所以，他常常將歷史事件具化在日常生活中：就像我們所擁有的某些東西，不管離我們多近或多遠，都存在于空間或時(shí)間中，來(lái)自于“事件”本身。而對于恐懼的建議就是，要勇敢的面對而不是選擇逃避。

　　將你的生活奉獻給電影和好奇心

　　跟雷乃頻繁合作的蘭伯特·威爾森(Lambert Wilson)聊到，跟一個(gè)拍了幾十年戲且已經(jīng)80多歲的導演合作有什么樣的感受。毫無(wú)疑問(wèn)，年齡的增長(cháng)會(huì )給身體帶來(lái)諸多限制。但令我動(dòng)容的是，威爾森描述了雷乃所堅持的臺前幕后的工作：他常年病魔纏身，但對藝術(shù)的癡迷常使他忘記了病痛。

　　雷乃在晚年不斷地將多重藝術(shù)形式融入電影中。他活在自己的內心世界里，只有這樣才會(huì )忘記年齡，精神財富才不會(huì )隨之枯竭。

　　我們所能學(xué)到的東西：

　　不要劃清想象與現實(shí)之間的界限

　　“我永遠奉行安德烈·布勒東(André Breton)的那句話(huà)——假想的生活同樣屬于真實(shí)生活的一部分�！�

　　如果雷乃的工作存在一個(gè)指導原則，那么接下來(lái)講的就是。他早期作品的特征在于探討如何回憶、清除或掩蓋，這都是我們現實(shí)生活的一部分;我們重新審視，再重塑過(guò)去。他更多的新近作品在嘗試結合更多的藝術(shù)形式到電影中來(lái)。拿《你們見(jiàn)到的還不算什么》來(lái)說(shuō)，其講述了一群資深演員同看一場(chǎng)舞臺劇的排練片段，隨著(zhù)情節的展開(kāi)，臺下老演員們按捺不住地以他們曾經(jīng)詮釋過(guò)的角色排練起來(lái)。

　　在人的真實(shí)行為和表演之間、現實(shí)和想象之間，以及過(guò)去和現在之間的理性界線(xiàn)永遠都區分不清楚。

　　事實(shí)上，事物間所謂的區分都是我們通過(guò)所經(jīng)歷的“真實(shí)生活”為參照的，是一種人為的隨意的劃分。雷乃嘗試用藝術(shù)去解開(kāi)這些偽區別，而他的成果也證明了電影是唯一有能力做到的媒介形式。

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