舞蹈編導必須掌握的知識

舞蹈編導必須掌握的知識

編舞范例三人舞靈感產(chǎn)生于傾聽(tīng)安東韋貝爾（AntonWebern）的《六個(gè)小片斷》音樂(lè )。舞蹈形象來(lái)自感覺(jué)和一些人物……。這一切產(chǎn)生了一個(gè)“三個(gè)舞”。這一切決定了一男二女的角色。這一切表現了一個(gè)瘋狂的世界。這一切產(chǎn)生了一個(gè)關(guān)于表現荒謬的作品。對于這個(gè)舞蹈來(lái)，著(zhù)重考慮的和最終決定空間、動(dòng)作、力量的是服裝和在音樂(lè )形象啟發(fā)下運用的布景成分。一位套在一只貨物箱中的婦女戴著(zhù)一頂闊邊的紅色帽子。一個(gè)四肢長(cháng)而軀干短的男人拖著(zhù)一條有些僵硬的喜鵲尾巴。一個(gè)既像婦女又像孩子的舞蹈者身上畫(huà)著(zhù)一只榛子的圖案。于是，從這些因素出發(fā)，舞蹈構筑在觸覺(jué)和知覺(jué)這些感覺(jué)基礎上。這個(gè)三人舞特殊的推理方法。然而，我們能說(shuō)編舞的主要因素是使人想出服裝、布景這些物品的音樂(lè )。關(guān)于舞蹈思維創(chuàng )作[原創(chuàng )]在舞蹈創(chuàng )作中，肢體的創(chuàng )作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創(chuàng )作卻不多見(jiàn)。為了活躍大家的思維，增強大家的創(chuàng )造力，所以我要對舞蹈思維創(chuàng )作做一下闡述。關(guān)于舞蹈思維創(chuàng )作，我們注重的是觀(guān)念的創(chuàng )作，而觀(guān)念又借助于思維活動(dòng)。那么思維活動(dòng)就是影響我們思維創(chuàng )作的重要原因。所以在說(shuō)舞蹈思維創(chuàng )作以前我們必須了解一下關(guān)于思維的概念。思維是對客觀(guān)事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類(lèi)事物的共同本質(zhì)特征。思維的概括借助于“詞”，這個(gè)“詞”是我們個(gè)人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來(lái)源于實(shí)踐。所以思維是一種加入到實(shí)踐活動(dòng)中的特殊活動(dòng)，是在實(shí)踐活動(dòng)的關(guān)系中實(shí)現的。但思維并不只在實(shí)踐中產(chǎn)生和發(fā)展，因為思維是對客觀(guān)實(shí)踐的本質(zhì)的認識，是人腦反映現實(shí)的高級形式。所以思維創(chuàng )造過(guò)程本身是由一定的關(guān)系中發(fā)展出來(lái)的，它本身是個(gè)自然過(guò)程。在我們學(xué)習的過(guò)程中，我們的大腦對客觀(guān)材料進(jìn)行分解，和重組，并與我們原有的知識進(jìn)行結合。在進(jìn)行分解的過(guò)程中我們的大腦會(huì )對客觀(guān)材料進(jìn)行過(guò)濾試分析，也就是對收集來(lái)的初級事物信息進(jìn)行進(jìn)行篩選，記住事物的本質(zhì)。在記住事物本質(zhì)的過(guò)程中，會(huì )根據不同人的愛(ài)好進(jìn)行有方向的選擇內容。既然思維的概括借助于“詞”，而這個(gè)“詞”是我們個(gè)人心中的概念。那么我們就要對我們個(gè)人心中的概念進(jìn)行一次解放。比如說(shuō)：（“1+1=”什么？）多數人都毫不猶豫的說(shuō)：（是“2”）可如果我說(shuō)：（“1+1=10”）你會(huì )怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動(dòng)，想拉著(zhù)我去見(jiàn)你小學(xué)數學(xué)老師。但如果你問(wèn)問(wèn)搞過(guò)計算機的人，他們會(huì )毫不猶豫的說(shuō)：（“1+1=10”）是對的。因為在“二進(jìn)制”中是成立的�？催@就是我們思維局限性的體現�？扇绻�我說(shuō)：（“1+1=“田””）呢？是我錯了嗎？沒(méi)錯！這個(gè)答案是從圖象上得出來(lái)的�？扇绻�我說(shuō)：（“1+1=9”）呢？是我錯了嗎？這時(shí)你或許會(huì )猶豫或許會(huì )說(shuō)我的答案是錯的。其實(shí)（“1+1=9”）也是對的，因為在藝術(shù)創(chuàng )作中只有合理不合理，卻沒(méi)有對錯之分。只要藝術(shù)家達到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京開(kāi)關(guān)廠(chǎng)的廣告（99+“1”=0）。藝術(shù)家達到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（關(guān)于99+“1”=0的解釋?zhuān)?9是99次努力，+“1”是1次失誤=0是失�。┚褪钦f(shuō)99次努力加上1次失誤等于失�。�。這是一個(gè)非常好的思維創(chuàng )作作品，打破了我們舊的觀(guān)念。古往今來(lái)無(wú)論什么樣的藝術(shù)大師都是先從概念上打破了當時(shí)的舊觀(guān)念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創(chuàng )造中，首先要進(jìn)行思維創(chuàng )造，和觀(guān)念的改變。在我們打破了舊的觀(guān)念以后，我在來(lái)說(shuō)明一下社會(huì )意識，社會(huì )存在和社會(huì )需求的關(guān)系。社會(huì )存在決定社會(huì )意識，而社會(huì )意識又反作用于社會(huì )存在。社會(huì )意識決定社會(huì )需求，而社會(huì )需求（包括物質(zhì)和精神）又決定社會(huì )存在。所以“舞蹈”不是我們的東西，而是社會(huì )的產(chǎn)物。我們與他們的生活方式上截然不同，我們要學(xué)習的是什么呢？其實(shí)我們學(xué)習的是一種精神。一種創(chuàng )新的精神，一種自由的精神。當我們了解這些理論之后，我們還要知道。理論是奠定于實(shí)踐的，又來(lái)指導實(shí)踐，但是歸根到底是屬于實(shí)踐的。在一定的實(shí)踐基礎上，有理論來(lái)指導一下，提高一下。（這正如馬克思所說(shuō)“認識的目的是實(shí)踐，實(shí)踐幫助我們在認識，從而在進(jìn)行實(shí)踐�！保┎⑶艺业浇治璧难莩鍪袌�(chǎng)，這是舞蹈思維創(chuàng )作的目的，也是我寫(xiě)這篇文章的目的。我們不但要掌握歷史的發(fā)展趨勢，而且還要注意個(gè)人修養。對于修身這個(gè)問(wèn)題，我想說(shuō)的是，人的喜，怒，哀，樂(lè )，以及各種愛(ài)好都決定于，人本身。所以人在社會(huì )生活中的取材就有了定向，而人的定向又決定一個(gè)人以后的發(fā)展風(fēng)格，所以修身是基于技術(shù)和理論之上的。如：在跳舞的時(shí)候我們首先要認識到，舞是我們跳的，但不是我們完成的。因為觀(guān)眾也在“跳舞”，他們的視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)以及心理的變化無(wú)不受到我們的影響，而舞者也受的在場(chǎng)氣氛的影響。所以我們要把演出看成一個(gè)整體。正如馬克思所說(shuō)“人是社會(huì )關(guān)系的總和�！彼�以如果一個(gè)舞者沒(méi)有認清舞者和觀(guān)眾的關(guān)系，那么就會(huì )割裂了這種關(guān)系，就會(huì )使舞者和觀(guān)眾的交流受阻。道具、布景的運用道具和布景能幫助涉及“構思”。這是一種能吸引觀(guān)眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導的意圖最直接地體現出來(lái)，它使“構思”具體化。道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實(shí)用的或是不實(shí)用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現在編舞者所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。1.直接的接觸：觸摸根據道具或舞臺裝置這些物體的屬性、大小、形狀，觸摸的方法是不同的。為了明顯地表現這些不同，建議做一些觸摸各種屬性的物體的即興舞蹈，從而創(chuàng )造出合適的姿勢與動(dòng)作。使身體能用有區別的方法來(lái)體會(huì )不同的物體。人們不難發(fā)現，這時(shí)舞蹈者的感覺(jué)不用他自己習慣的方法表現出來(lái)，他的身體對每種體做出了一些有特別啟示性的動(dòng)作與姿態(tài)。2.空間的接觸道具或舞臺裝置放在限定的空間。它是舞蹈的組成部分。它的存在和舞蹈者同樣重要�？臻g的感覺(jué)因它的存在而改變。原來(lái)空曠的空間因這個(gè)固定的出現變成了有占據的空間，但由引會(huì )產(chǎn)生一定的效應。在編舞的過(guò)程中，空間的結構在同這一物品的聯(lián)系中，通過(guò)這種被構建。因為這種聯(lián)系的存在，我們談?wù)撐璧刚吆臀锲分�間的空間接觸。這種接觸使隔開(kāi)舞者和物體之間的空間具體化。舞蹈者和置放著(zhù)的物體成了伙伴，它們同時(shí)存在于同一空間，為同一舞蹈服務(wù)。3.通過(guò)行動(dòng)接觸通過(guò)行動(dòng)接觸指移動(dòng)或耍弄物品。在這種情況下，物品成了舞蹈者和舞蹈的道具。身體在運用它的時(shí)候和它接觸。道具成了舞蹈動(dòng)作的人工延伸�？杀蛔鳛榈谰叩奈锲啡缦拢阂巫樱鹤�著(zhù)讓它倒地背靠擺動(dòng)跨過(guò)它蹬上椅子/躲在椅了后面移動(dòng)它/翻倒它椅子被運用到舞蹈的一系列的行動(dòng)中，所有這些被發(fā)掘出來(lái)的行動(dòng)都是為了從各個(gè)維度展示椅子。大衣放下/穿上挽在手臂上拖著(zhù)它豎起衣領(lǐng)雙手插在大衣的口袋里背包拿在手上/背在肩上拖著(zhù)打開(kāi)由于沉重，拖著(zhù)費力地移動(dòng)因為輕，像拋球那樣耍弄它根據物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來(lái)的道具已不再是原來(lái)意義上的物品了。舞蹈創(chuàng )作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語(yǔ)言賦予所展現的藝術(shù)行為以普遍的價(jià)值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然，創(chuàng )作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng )造性的一個(gè)方面取決于完全無(wú)法檢驗的品質(zhì)。然而，編舞的最系統的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng )造中必然碰到的困難。從一無(wú)所有開(kāi)始做吧！

等待從我開(kāi)始跳舞的時(shí)候起，幾乎是在我上臺表演的同時(shí)，我就想創(chuàng )作“等待”這個(gè)舞蹈了。對于這個(gè)主題，我曾用兩種方法處理過(guò)。一次是在成熟的時(shí)代，另一次在有不同編舞經(jīng)驗的時(shí)代。１．等待（獨舞）音樂(lè )：格拉納多（Granados）為了涉足這個(gè)舞蹈，我首先給自己提出以下問(wèn)題：我怎么等待？在我等待某個(gè)人或某些東西的時(shí)候我有什么感覺(jué)？對于這些問(wèn)題有以下兩種因素：不耐煩的等待，因而是煩躁的。激動(dòng)的或憂(yōu)傷的等待，溫和安靜的。為了賦予“等待”這個(gè)構思以形式，我選擇了根據音樂(lè )創(chuàng )作的方案。我根據一個(gè)現成的音樂(lè )來(lái)結構和編創(chuàng )這個(gè)獨舞。第一步：研究音樂(lè )我選擇了一個(gè)富有情感色調的和有多種節奏的音樂(lè )，這音樂(lè )最接近我的思想和感覺(jué)。研究是困難的、因為音樂(lè )已在沒(méi)有舞蹈的時(shí)候就存在了，有它自己的節奏、旋律和持續時(shí)間。音樂(lè )應該給編舞者提供靈感，而不是為了影響舞蹈的感覺(jué)。于是，我選定了格拉納多的音樂(lè )，既節奏感強又富有旋律性。第二步：即興舞蹈我利用音樂(lè )來(lái)進(jìn)行各種不同性格、不同性質(zhì)、不同特征的等待的即興舞蹈。這樣能使我自發(fā)地找到表達等待的動(dòng)作和把我的感覺(jué)凝聚到具體的舞蹈結構中。第三步：空間、路線(xiàn)盡管事先就知道此舞蹈是一個(gè)人物。但空間的安排也不能被忽略�？臻g在這個(gè)獨舞的設計中第二個(gè)介入的成分。路線(xiàn)被選擇和確定。它們構筑起舞蹈固定的地點(diǎn)，這些點(diǎn)作為標記方向的點(diǎn)。擁有構思、音樂(lè )和空間外，還有最后一個(gè)環(huán)節，那就是構筑戲劇線(xiàn)，這是第四步。被采納的一個(gè)簡(jiǎn)單的結構：引子第一種性質(zhì)：不耐煩第二種性質(zhì)：憂(yōu)傷兩種性質(zhì)的混合結束至于結尾，我完全重復了開(kāi)端，但用的是不同的力量。于是，我用一種不斷增長(cháng)的力量開(kāi)頭，用一種逐漸減弱的力量結尾。表演的任務(wù)在于：表現出動(dòng)作的性質(zhì)。使空間路線(xiàn)合理可行。給舞蹈姿勢最大可能的表達準確性。毫不虛假地表達感情。這個(gè)獨舞中運用的主要因素。：音樂(lè )、空間。２．等待的人們我在1978年為“卡林娜伐納”當代舞團創(chuàng )作了第二種關(guān)于“等待的舞蹈。此舞運用五女兩男共七名舞者。在這個(gè)作品中，“等待”的題材完全是另外一種處理。舞蹈者立即進(jìn)入狀況。數段獨舞、5人集體舞、雙人舞、三人舞、全體7人群舞等等一段接一段。在這個(gè)作品中，音樂(lè )舞蹈編完后組接制作的，它不是節奏性和情感型的，更恰切地說(shuō)，是一種創(chuàng )造氣氛的音響效果。舞臺上放著(zhù)給表演者作為道具的象征“等待”的椅子，這些椅子作為舞臺的成分，舞蹈者的舞們。獨舞一個(gè)女人憂(yōu)傷地站在臺前，手