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什么是視覺(jué)文化
在我們這個(gè)時(shí)代，眼見(jiàn)更為重要。你可以買(mǎi)一張由軌道衛星拍攝的你家的照片，或是擁有一張核磁共振記錄的你的內臟片子。如果那一特殊時(shí)刻未在你照片中精確顯現，你可以在計算機上對其數字化處理。在紐約的帝國大廈，為觀(guān)看虛擬紐約兜風(fēng)而排的長(cháng)隊，要比乘電梯去了望臺看真景的隊列長(cháng)多了。要么，你可以在拉斯維加斯的"紐約、紐約"飯店，觀(guān)看色彩誘人的整個(gè)紐約景觀(guān)，這樣省去了很多麻煩。不久，拉斯維加斯的巴黎飯店將加入這個(gè)虛擬城市，還模仿這座流光溢彩之城那精心策劃的形象。有時(shí)這種仿真生活比真實(shí)的東西更加令人愉快，有時(shí)則更糟。19xx年，美國國會(huì )宣告同性婚姻是不合法的，然而，當大眾娛樂(lè )節目的人物埃倫出現在電視上時(shí)，卻有四千二百萬(wàn)人在觀(guān)看。另一方面，軍方長(cháng)期以來(lái)熱衷將虛擬現實(shí)作為訓練場(chǎng)所，并在海灣戰爭時(shí)不惜以人的生命為代價(jià)將其付諸實(shí)踐。這就是視覺(jué)文化，它不僅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。
可以想見(jiàn)，這種新的視覺(jué)存在令人迷惑不解，因為注意到這種文化上的新視覺(jué)性與理解它并不是一回事。事實(shí)上，當代文化中豐富的視覺(jué)經(jīng)驗與分析這種現象的能力之間的鴻溝，既彰明了作為一個(gè)研究領(lǐng)域的視覺(jué)文化研究的機遇，又揭橥了這一研究的需要。視覺(jué)文化關(guān)注到的是視覺(jué)事件，消費者借助視覺(jué)技術(shù)從中尋求信息、意義或快樂(lè )。所謂視覺(jué)技術(shù)，我是指任何形式設計精巧的玩意兒，它們或者用來(lái)觀(guān)看或者用來(lái)提高肉眼的視力，從油畫(huà)到電視再到因特網(wǎng)等，不一而足。這種評論解釋了圖像制作的重要性，解釋了某一給定圖像形式上的組成部分，以及通過(guò)其文化接受而使作品最終實(shí)現。
后現代主義即視覺(jué)文化
后現代主義經(jīng)常被定義為現代主義的危機，即廣泛復雜的種種表征觀(guān)念和模式的危機，從業(yè)已形成的關(guān)于進(jìn)步的信念，到抽象繪畫(huà)和現代小說(shuō)的興起�，F在，由于沒(méi)有出現其他變化，這些表征手段似乎不再令人信服了。結果，后現代的主導風(fēng)格就是反諷：一種刻意的混雜，它被當做新發(fā)明的手段而受到品評�，F代主義的后現代重現了包括大量出現于購物中心的古典色彩、現代派繪畫(huà)的危機以及"五分錢(qián)影院"（Nickelodeon）復制品的泛濫。在本文所處的語(yǔ)境中，后現代是現代主義和現代文化因面臨自身視像化策略的失敗而引起的危機，換言之，它是造成后現代性的文化所帶來(lái)的視覺(jué)危機，而不是其文本性的危機。誠然，印刷文化肯定不會(huì )消失，然而對視覺(jué)及其效果的迷戀--現代主義的主要特征--產(chǎn)生了后現代文化，當文化成為視覺(jué)性之時(shí)，該文化最具后現代特征。
在本文撰寫(xiě)期間，視覺(jué)文化--繼文化研究、怪異理論和美國黑人研究之后產(chǎn)生的--已經(jīng)從一個(gè)對從事藝術(shù)史、電影和媒體研究、社會(huì )學(xué)及其他視覺(jué)研究者有用的術(shù)語(yǔ)，變成了一個(gè)時(shí)髦的、也許有爭議的研究交叉科學(xué)的新方法�？梢曅灾员豢粗�，是因為當今人類(lèi)的經(jīng)驗比過(guò)去任何時(shí)候都視覺(jué)化和具象化了。在許多方面，工業(yè)化的和后工業(yè)社會(huì )中的人們如今就生活在視覺(jué)文化中，這在一定程度上似乎可以將當下與過(guò)去區分開(kāi)來(lái)。通俗報業(yè)一直關(guān)注著(zhù)電影界的數字圖像、后成像術(shù)的出現和醫學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，更不用說(shuō)對互聯(lián)網(wǎng)無(wú)休止的評論熱潮了。這種被廣泛認可的視覺(jué)的全球化，要求新的解釋手段。同時(shí)，為了說(shuō)明"視覺(jué)轉向"，這種向后現代狀況的轉變也要求對現代主義和現代性重新做出歷史性闡釋。
當然，后現代主義不單單是一種視覺(jué)經(jīng)驗。在阿爾讓·阿帕都萊（Arjun Appadurai）所稱(chēng)之為"復雜、重疊、破碎"的后現代主義社會(huì )中，是不能期待整齊劃一的。過(guò)去時(shí)代中也沒(méi)有這種整齊劃一，不管你是看哈貝馬斯贊譽(yù)的18世紀咖啡屋公共文化，還是安德森（Benedict Anderson）描繪的19世紀報紙和出版業(yè)的印刷資本主義。正如這些著(zhù)者無(wú)視其他更大范圍的選擇，只突出一個(gè)時(shí)代的某一特征作為分析手段一樣，視覺(jué)文化是一種策略，用它來(lái)研究后現代日常生活的譜系、定義和作用。我們稱(chēng)之為分離的、破碎的后現代主義文化最好從視覺(jué)上加以想象和理解，就好像它在19世紀經(jīng)典地呈現在報紙與小說(shuō)中一樣。
西方文化一直把口語(yǔ)詞看做智性活動(dòng)的最高形式，而把視覺(jué)表象看做觀(guān)念闡釋的次等形式。而目前視覺(jué)文化作為一個(gè)研究課題的出現，發(fā)展了W. J. T. 米歇爾所說(shuō)的"圖像理論"，并向傳統的言語(yǔ)霸權提出了挑戰。根據這一理論，今天的西方哲學(xué)和科學(xué)對世界的理解，靠的是圖像模式而不是文本模式。這對那種把世界看成書(shū)面文本的觀(guān)念提出了重大挑戰。那一觀(guān)念是從諸如結構主義和后結構主義這類(lèi)基于語(yǔ)言學(xué)的運動(dòng)以來(lái)就統治著(zhù)知識界的討論。在米歇爾看來(lái)，圖像理論源自：
這樣一種認識，即觀(guān)看（看，凝視，瞥一眼，查看，監視和視覺(jué)快樂(lè )）或許與各種形式的閱讀（破譯、解碼、翻譯等）一樣，是個(gè)很深刻的問(wèn)題。"視覺(jué)經(jīng)驗"或"視覺(jué)教養"用文本模式是不可能得到全面解釋的。
盡管那些已研究或運用視覺(jué)媒介的人可能會(huì )注意到但并不支持上述說(shuō)法，然而它們在一定程度上迫使文學(xué)研究承認世界即文本的觀(guān)念受到世界即圖像觀(guān)念的挑戰。這樣的世界圖像不可能純粹是視覺(jué)的，正是因此，視覺(jué)的事物也瓦解和挑戰著(zhù)任何想以純粹的語(yǔ)言形式來(lái)界定文化的企圖。
然而，這并不意味著(zhù)在過(guò)去（現代）與現在（后現代）之間能劃一條簡(jiǎn)單的界線(xiàn)。正如杰弗里·貝欽（Geoffrey Batchen）所說(shuō)，"后現代所顯現的界線(xiàn)和對立面的危險的消失，不是某一項特別的技術(shù)或后現代話(huà)語(yǔ)所特有的，確切地說(shuō)，是現代性自身的基本條件之一"�；谶@樣的理解，視覺(jué)文化的歷史就需要在現代以及后現代時(shí)期予以考查和界定。但時(shí)下對這一術(shù)語(yǔ)的許多用法都含糊不清，致使它成了一個(gè)流行而時(shí)髦的用語(yǔ)。對一些評論家來(lái)說(shuō)，視覺(jué)文化僅僅是用有符號學(xué)的表征觀(guān)念來(lái)處理的"圖像史"。這一界定形成了一個(gè)如此龐大的研究材料，以至于沒(méi)有一個(gè)人或一個(gè)系科能涵蓋這個(gè)領(lǐng)域。對另外一些評論家來(lái)說(shuō)，視覺(jué)文化作為一種創(chuàng )建視覺(jué)文化社會(huì )學(xué)的途徑，旨在建立一種"視覺(jué)社會(huì )理論"。這個(gè)定義似乎受到這樣的指責：視覺(jué)被人為地同其他與真實(shí)無(wú)關(guān)的感官分開(kāi)，本文在一種更具相互影響的意義上來(lái)運用視覺(jué)文化概念，即在其所屬的廣泛文化層面上，集中考慮視覺(jué)文化的決定性作用。這樣一種視覺(jué)文化史將突顯這樣一些要點(diǎn)，亦即作為有賴(lài)于階級、社會(huì )性別、性的和種族身份的社會(huì )互動(dòng)和界定的持續挑戰的場(chǎng)所，視覺(jué)性引起了爭議、論辯和轉化。這絕對是一門(mén)跨學(xué)科的學(xué)問(wèn)，羅蘭·巴特是這樣解釋的："要進(jìn)行跨學(xué)科研究，挑選一個(gè)’學(xué)科’（一個(gè)主題）而后擴展到它周?chē)膬扇T(mén)學(xué)科是不夠的�？鐚W(xué)科研究旨在創(chuàng )建一門(mén)不屬于任何一門(mén)學(xué)科研究的新對象。"正如一個(gè)研究傳播的評論家最近說(shuō)的，這種工作必然包含"相當大的不穩定性、冒險性和任意性，而不是人們目前認為的那樣。視覺(jué)文化是仍處于創(chuàng )建期的構想，而不是一個(gè)已經(jīng)存在著(zhù)的界定清晰的領(lǐng)域，本文不是要給出一個(gè)視覺(jué)文化的定論，而是幫助人們界定視覺(jué)文化。
視覺(jué)化
新的視覺(jué)文化的最顯著(zhù)特點(diǎn)之一是把本身非視覺(jué)性的東西視像化。正如通常所說(shuō)，視覺(jué)文化研究的是現代文化和后現代文化為何如此強調視覺(jué)形式表現經(jīng)驗，而并非短視地只強調視覺(jué)而排除其他一切感覺(jué)。首先引起人們注意這種發(fā)展的是德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾，他稱(chēng)之為世界圖像的興起（出現）。他指出：
世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋�(gè)現代的世界圖像；不如說(shuō)，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著(zhù)現代之本質(zhì)。1
視覺(jué)文化不依賴(lài)圖像，而是依賴(lài)對存在的圖像化或視覺(jué)化這一現代趨勢。這種視像化使得現代與古代和中世紀判然有別，在那時(shí)，世界被理解為一部書(shū)。更重要的是，人們當時(shí)不把圖像看成是再現，亦即模仿一個(gè)物體的人造物，而把它看成與那個(gè)物體密切相關(guān)的東西，甚至是和那物體同一的東西。對拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再現的圣徒。許多中世紀的圣者遺物和圣骨箱，由于它們是圣徒或神體的一部分而具有神力。在最近意大利消防人員冒險搶救都靈的施魯德教堂時(shí)，這些圣像的神力得以顯示，據說(shuō)那里的圣像上留有基督面部的印記。
與此相反，現代對其想像物進(jìn)行了無(wú)窮復制，這些復制品之間毫無(wú)區別。這就是瓦爾特·本雅明所說(shuō)的"機械復制時(shí)代"。今天，這種視像化司空見(jiàn)慣，幾乎成為了強制性的。這一歷史有諸多淵源：從18世紀經(jīng)濟的視像化到醫療診斷術(shù)的發(fā)展，再到19世紀早期興起的、作為再現現實(shí)主要手段的攝影術(shù)。在醫學(xué)上，它取得了最令人矚目的成果�，F在，從大腦的活動(dòng)到心臟的跳動(dòng)，都被復雜的技術(shù)轉化為一個(gè)個(gè)可視的畫(huà)面。正如上例所示，視像化不能替代語(yǔ)言性的話(huà)語(yǔ)，但卻可以使之更易理解、更便捷，也更為有效。
視覺(jué)文化的一個(gè)主要任務(wù)是分析這些復雜的圖像是如何匯聚在一起的。這些圖像并非源于一種媒介或產(chǎn)生于某一個(gè)學(xué)術(shù)界明確劃分的地方。視覺(jué)文化把我們的注意力引離結構完善的、正式的觀(guān)看場(chǎng)所，如影院和藝術(shù)畫(huà)廊，而引向日常生活中視覺(jué)經(jīng)驗的中心�，F在，關(guān)于看和看的狀態(tài)的不同觀(guān)念，在所有的視覺(jué)亞學(xué)科之間及其內部頗為盛行。當然，這種做法對于區分是有意義的。我們的態(tài)度因具體情況而有所變化，諸如我們是去看電影、在家看電視，還是去參觀(guān)美術(shù)展覽有所不同。然而，我們的絕大多數視覺(jué)經(jīng)驗并不是產(chǎn)生于這些正式的、有結構的觀(guān)看時(shí)刻。正如伊雷特·羅戈夫（Irit Rogoff）在她的論文中指出的：我們留意到的一幅畫(huà)可能出自于一本書(shū)的護封或一則廣告中；看電視是家庭生活的一部分而不只是觀(guān)看者的個(gè)人行為；我們可以像在傳統的電影院里看電影一樣，從錄像帶、飛機或有線(xiàn)電視上看到電影。正像文化研究已尋求了解人們在大眾文化消費中創(chuàng )造意義的諸種方式一樣，視覺(jué)文化首先研究人們日常生活的視覺(jué)經(jīng)驗，包括生活快照、盒式錄像機，甚至于風(fēng)靡一時(shí)的藝術(shù)展覽。
視覺(jué)文化必定是一個(gè)歷史學(xué)科，它建立在這樣的認識基礎之上，即視覺(jué)形象不是穩定不變的，在現代性的特殊時(shí)刻，它改變著(zhù)與外界現實(shí)的關(guān)系。正如哲學(xué)家利奧塔曾論述過(guò)的："現代性，無(wú)論出現于何地，都離不開(kāi)信仰的崩潰，離不開(kāi)在現實(shí)世界中對現實(shí)匱乏的發(fā)現--這一發(fā)現是與其他現實(shí)事物的介入相關(guān)聯(lián)的"。當一種表征現實(shí)的方式失去根基時(shí)，另一種方式會(huì )在它消失之前取而代之。古代政體（16501820）形象的形式邏輯最初讓位于現代社會(huì )（18001975）照片的辯證邏輯。傳統形象服從它自身的規則，該規則與外部世界無(wú)關(guān)。例如，透視法是依賴(lài)觀(guān)看主體用一只眼睛、從某一點(diǎn)仔細觀(guān)察形象。盡管沒(méi)有人真的這樣做，但這一形象具有內在的連貫性，因而是可信的。當透視法宣稱(chēng)的所謂"對現實(shí)最準確的再現"失去了基礎時(shí)，電影和攝影就創(chuàng )造一種全新的、與現實(shí)的直接聯(lián)系，以至于我們樂(lè )于承認從形象看到的是"真實(shí)"。一張照片所顯示的某物必定是攝影機鏡頭前某一點(diǎn)確實(shí)存在過(guò)的。這一形象是辯證的，因為它把現在的觀(guān)看者與其所再現的過(guò)去時(shí)空的某一瞬間聯(lián)系了起來(lái)。
然而，照片在黑格爾式的術(shù)語(yǔ)意義上不是辯證的--外觀(guān)形象的理論與攝影術(shù)的反題相對立，構成了一個(gè)合題。相反，后現代主義標志這樣一個(gè)時(shí)代：視覺(jué)形象和不具有可視性事物的視像化，在無(wú)明確目標的情勢下急速發(fā)展。對于站在被描畫(huà)的那個(gè)（透視）點(diǎn)上的大人物（powerful figure）來(lái)說(shuō)，透視形象尋求的是世界能被理解，而照片則提供了一幅可能更為民主的、可視的世界地圖。今天的電影或照片中的形象不再指向現實(shí)世界，因為眾所周知，它可能是由電腦在不被人覺(jué)察的情況下制作出來(lái)的。矛盾的虛擬影像"在實(shí)時(shí)的影像支配著(zhù)被再現的對象時(shí)出現了。結果，實(shí)時(shí)戰勝了真實(shí)的空間，虛擬性支配著(zhù)真實(shí)性并顛覆了關(guān)于真實(shí)的概念"（想一下海灣戰爭"靈巧"炸彈的影片，影片展示了目標被摧毀，這些場(chǎng)面只是在其他炸彈常常沒(méi)有擊中目標之后才出現。那么，我們在那些電影中確切看到了什么呢？這些后現代影像的虛擬性似乎一直讓我們困惑不解，因為它制造了一個(gè)視覺(jué)危機，而這對傳統的視覺(jué)研究來(lái)說(shuō)，已不僅僅是一個(gè)專(zhuān)業(yè)方面的問(wèn)題了)。
日常生活
世界圖像這一概念，不足以分析已變化和正在變化著(zhù)的情境。急劇倍增的形象不可能統一成一個(gè)單一的供知識分子靜觀(guān)的圖像。視覺(jué)文化試圖尋求在新的（虛擬）現實(shí)中行之有效的方法，以便把握對抗日常生活中的信息危機和視覺(jué)爆炸的關(guān)鍵。用米歇爾·德·塞托的話(huà)來(lái)說(shuō)，視覺(jué)文化是一種戰術(shù)，而不是一項戰略，因為"戰術(shù)屬于戰略"。執行一種戰術(shù)要充分考慮到敵方的情況以及我們生活于其間的管制社會(huì )。盡管有人發(fā)現戰術(shù)的軍事含義不得要領(lǐng)，但可以說(shuō)在持續的文化戰爭中，戰術(shù)對避免失敗卻是必要的。恰如早先對日常生活的探索強調消費者從大眾文化角度為自己創(chuàng )造不同意義的方式一樣，視覺(jué)文化亦將從消費者觀(guān)點(diǎn)來(lái)仔細探究后現代日常生活中的各種矛盾心理、各種裂隙，以及抵抗的場(chǎng)所。
�。ê螅┈F代對現實(shí)的解構不是在先鋒派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主義者從報紙上收集那些貌似常態(tài)但卻稀奇古怪的事情一樣，我們也能借助大眾視覺(jué)媒體看到日常生活現實(shí)的大崩潰。在20世紀80年代早期，像舍瑞·萊文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）這樣的后現代攝影師，試圖通過(guò)征用別人拍攝的照片對攝影的本真性提出質(zhì)疑�，F在，對攝影再現真實(shí)的理論的否定，已成了像《世界新聞周刊》這樣的雜志和其他更受人尊敬的出版物談?wù)撏ㄋ孜幕囊粋�(gè)主要話(huà)題。攝影在這樣一個(gè)可疑的社會(huì )風(fēng)氣中發(fā)揮著(zhù)效力：O.J.辛普森的律師很可能駁斥這樣一張照片是偽造的--照片顯示他的當事人穿著(zhù)殺手穿的、不同尋常的鞋子，為此，他必須再找出另外三十張甚至更多的照片。單獨一張照片已無(wú)法代表真相。同樣，某些人們看得特別癡迷的電視連續劇與現實(shí)也毫無(wú)共同之處。肥皂劇構造出相似的情景：一個(gè)失散已久的雙胞胎兄弟與家人重逢幾乎不會(huì )引起議論，一個(gè)人物的死亡也決不意味著(zhù)他或她下周將不再回來(lái)。用希區柯克的話(huà)來(lái)說(shuō)，是因為肥皂劇是不真實(shí)的表演，而不管它表現什么。肥皂劇也許是最為國際化的視覺(jué)形式，它博得了如俄國、墨西哥、澳大利亞和巴西等各個(gè)不同國家的全民性的關(guān)注。在全世界，真實(shí)的東西每時(shí)每刻都被顛覆著(zhù)。
然而，視覺(jué)物不僅是信息和大眾文化的媒介，它有一種感官直接性，這是印刷媒介望塵莫及的：正是這一特征使得各種視覺(jué)形象與印刷文本截然不同。這與簡(jiǎn)單性決非一回事，相反它使人們第一眼看到它時(shí)就受到了強烈的沖擊，這一點(diǎn)是印刷文本不可比擬的。這就是充斥熒屏的《2001：太空奧德賽》中的太空景觀(guān)、觀(guān)看柏林墻坍塌的實(shí)況轉播或看到塞尚風(fēng)景畫(huà)中那閃爍多變的藍色和綠色所帶來(lái)的感受。正是那些邊緣、那些嗡嗡聲，得以把不同尋常與單調乏味相區別。這些豐富體驗得以把視覺(jué)信號或符號電路的不同組成部分相互聯(lián)系在一起。用大衛·弗里德伯格（David Freedberg）的話(huà)來(lái)說(shuō)，那些緊張而又令人震驚視覺(jué)沖擊力的時(shí)刻激起了人們的"欽佩、敬畏、恐怖和欲望"。視覺(jué)文化的這一層面是所有視覺(jué)活動(dòng)的核心。
我們把這種感覺(jué)命名為崇高。崇高是表現現實(shí)中痛苦或恐怖的事物時(shí)產(chǎn)生的快感體驗，它使人認識到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉駑斯第一次對崇高進(jìn)行了理論闡釋?zhuān)枋龅溃?quot;我們的心靈被這種真正的崇高所升華，它驕傲地飛翔，充滿(mǎn)了喜悅和自負，似乎是它自己創(chuàng )造了它聽(tīng)說(shuō)過(guò)的一切"。眾所周知的古典雕塑《拉奧孔》就是崇高藝術(shù)品的典范。這一雕塑展現了特洛伊武士和他的孩子與將要吞沒(méi)他們的巨蟒進(jìn)行搏斗的場(chǎng)景。他們那徒勞的搏斗激起了歷代觀(guān)賞者的崇高感。啟蒙運動(dòng)哲學(xué)家伊曼努埃爾·康德賦予崇高更新的重要性，稱(chēng)之為"伴隨痛感的快感"�？档聦Ρ攘顺绺吲c美，認為前者作為一種更復雜、更深刻的情緒，它引導一個(gè)有鑒賞力的人對崇高的向往，它"痛恨所有的束縛，宮廷里浮華的各種穿著(zhù)，到小船上束縛奴隸的枷鎖"。這種對崇高的倫理道德而并非純粹美學(xué)意義上的偏愛(ài)，使得利奧塔重又將崇高作為一個(gè)核心概念用于后現代的批評理論中。利奧塔把崇高看做"一個(gè)痛感與快感的混合體：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感證明了不足以把握這個(gè)觀(guān)念"。因此，崇高的任務(wù)就是"展現這種無(wú)法展現的東西"，是一個(gè)后現代時(shí)期無(wú)情的視覺(jué)化的合適角色。此外，由于崇高源于試圖展示自然界中不相關(guān)的觀(guān)念--如和平、平等或自由--所以，"對崇高感的體驗就要求人們具備一種對源于文化習得而不是生而具有的理念的敏感"。崇高與美不同，美可以在自然或文化中體驗到，而崇高是文化的創(chuàng )造物，因而它也是視覺(jué)文化的核心。
上面，利奧塔對康德崇高理論的修正贏(yíng)得了普遍贊譽(yù)，這是沒(méi)有問(wèn)題的。一方面，康德認為所有的非洲藝術(shù)和宗教都是"微不足道的"，因而都不屑一提，因為它們與他所想象的崇高相去甚遠。但對于偏見(jiàn)極少的人們來(lái)說(shuō)，非洲雕塑諸如渾身鐵釘的恩凱思（nail瞝aden nkisi）這樣的神靈形象，它們正是創(chuàng )造了崇高感融快感與痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展現不可見(jiàn)事物的愿望所激發(fā)形成的。視覺(jué)文化研究試圖描述馬丁·J.鮑爾斯（Martin J . Powers）所說(shuō)的"一個(gè)微型（fractal）網(wǎng)絡(luò )，其中充滿(mǎn)了來(lái)自全球的種種模式"。上述非洲雕塑的例子對這種研究方式形成了重大挑戰。然而，鮑爾斯并非簡(jiǎn)單地為一個(gè)包括一切的全球性視覺(jué)形象網(wǎng)絡(luò )辯護，而是強調了全球網(wǎng)絡(luò )的力量差異。今天，必須承認，視覺(jué)文化仍然是一個(gè)西方談?wù)撐鞣降脑?huà)語(yǔ)，在那一框架內，正如大衛·莫利（Dvaid Morley）提醒人們的，"重要的議題""是如何思考現代性，不是特指或必然指歐洲……只是碰巧如此"。從歷史長(cháng)河來(lái)看，歐洲美國人--用日本人的說(shuō)法--在相對短期內支配了現代，現在這個(gè)時(shí)段可能正走向終結。簡(jiǎn)言之，視覺(jué)文化的成敗可能有賴(lài)于它從跨文化角度思考問(wèn)題的能力，要面向未來(lái)，而不是把后視鏡般的人類(lèi)學(xué)文化研究方法作為傳統，亦步亦趨。
今后如何？
視覺(jué)文化的未來(lái)如何呢？日常生活中因特網(wǎng)II的發(fā)展、數字光盤(pán)以及高清晰度電視機的出現，都充分說(shuō)明視像化已隨處可見(jiàn)。另一方面，在學(xué)術(shù)這個(gè)與世隔絕的圈子里，卻有人虔信：作為一個(gè)研究領(lǐng)域的視覺(jué)文化應該取締。雖有人極力反對，但這些態(tài)度不禁使人想起了英王克努特（Canute）注定不成功的命令。在這一取締的背后，有一批知識界的精英，他們支持現代主義的先鋒理論，這種理論與財富的種種特權一致。值得注意的是，大部分馬克思主義者和現代主義說(shuō)法慣于批評視覺(jué)文化觀(guān)念，這些說(shuō)法實(shí)際上出自長(cháng)春藤大學(xué)的藝術(shù)史系。在一個(gè)可以追溯到20世紀40年代，阿多諾對大眾文化駁難的傳統中，馬克思主義和保守主義發(fā)現：他們處于一個(gè)奇怪的同盟之中，盡管使用不同的語(yǔ)言、不同的策略卻達到了同一個(gè)目標。
這么對待視覺(jué)文化，也就是將其置于一個(gè)敗北者的角色位置上，當然，這是一個(gè)學(xué)術(shù)研究中的特權位置。在美國，文化研究制度化的類(lèi)似的例子很明顯，那里正在為這個(gè)漸臻成熟的多學(xué)科研究探尋課程規范，經(jīng)過(guò)90年代早期的狂熱之后，文化研究迷失了方向，這一方面是由于諸如索卡爾（Sokal）事件（一篇蓄意偽造的關(guān)于科學(xué)和文化研究的文章竟然成功地在《社會(huì )文本》上發(fā)表）那樣的知識界危機所導致的，另一方面，許多文化研究人員花費大量精力為文化研究各種新學(xué)位制定教學(xué)大綱、編寫(xiě)考題、開(kāi)列閱讀材料等，他們這些行為也破壞了文化研究。毫無(wú)疑問(wèn)，解決這一當代視覺(jué)危機的答案不可能在一個(gè)閱讀書(shū)單上找到。與其在人文教育規范的舊框框中創(chuàng )建新學(xué)位，不如讓我們努力創(chuàng )造從事后學(xué)科研究的新途徑。
視覺(jué)文化不應滿(mǎn)足于現有的大學(xué)機制，而應該建立一個(gè)后學(xué)科研究的新領(lǐng)域。這個(gè)新領(lǐng)域可以橫跨文化研究、同性戀研究到美國的黑人研究等諸領(lǐng)域，其核心是打破傳統學(xué)科的邊界。這些方法的有效性有賴(lài)于它們不斷地挑戰自己的體制的能力，而不是被這些體制所收編。這正是我把視覺(jué)文化看成一個(gè)戰術(shù)，而不是一門(mén)學(xué)科的原因。它是一個(gè)可變的、解釋性的研究機制，主要是考察日常生活中個(gè)人和群體對于視覺(jué)媒介的反應。這一戰術(shù)的范圍存在于它追問(wèn)的問(wèn)題以及它試圖提出的議題當中。正如上面提及的其他方法一樣，它希望能夠超越大學(xué)的傳統禁錮而與人們的日常生活保持互動(dòng)。