河北梆子的起源及藝術(shù)特點(diǎn)介紹

河北梆子的起源及藝術(shù)特點(diǎn)介紹

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　　河北梆子的起源及藝術(shù)特點(diǎn)介紹

　　一、河北梆子的起源

　　河北梆子由流入河北的山陜梆子蛻變而成，形成于清道光年間（1821-1850）。山陜梆子流入河北的歷史較久，在清代有關(guān)記載中，有的稱(chēng)秦腔、有的稱(chēng)亂彈、有的稱(chēng)西部，有時(shí)也叫弋陽(yáng)梆子。其具體流入時(shí)間，據劉獻廷之《廣陽(yáng)雜記》載：秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。

　　劉生于清順治五年，逝于康熙三十四年（1648-1695年），所記是十七世紀末他在北京及其周?chē)�地區的見(jiàn)聞，證實(shí)此時(shí)京畿地區已有“秦聲”或謂“亂彈”（即梆子腔）在流行。至乾隆時(shí)，秦腔愈益盛行，對昆曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年的《夢(mèng)中緣傳奇》序載：“長(cháng)安（北京）之梨園，所好唯秦聲、羅、弋。厭聽(tīng)吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去�！贝撕�，“至嘉慶年，盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音�！保ā抖奸T(mén)紀略》詞場(chǎng)序）以上所列，說(shuō)明至遲康熙中葉京畿地區已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活動(dòng)。

　　山陜梆子流入河北后，在長(cháng)期的演出過(guò)程中，為了贏(yíng)得當地群眾的賞愛(ài)，根據當地群眾的語(yǔ)言習慣、情趣、愛(ài)好等，在藝術(shù)上進(jìn)行不斷改革、創(chuàng )造。特別是后繼人才和從業(yè)群體的當地化，在演員隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導致山陜梆子發(fā)生變化的重要因素。到了道光年間，長(cháng)期活動(dòng)在河北的山陜梆子逐步發(fā)展成早期的河北梆子了。

　　二、河北梆子的藝術(shù)特點(diǎn)

　　河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。屬于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；屬于旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；凈行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；丑行也有一套自成體系的唱腔，除無(wú)大慢板外，其他板式俱全。

　　男女聲唱腔，采用同宮同腔，男演員唱來(lái)較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進(jìn)，是旋律進(jìn)行的突出特點(diǎn)。演唱上講究“腭嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽(tīng)來(lái)慷慨激越，淋漓痛快。 高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風(fēng)格特點(diǎn)，河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅于表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。

　　慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼（記作四分之四板式），多于青衣、老生行當，善于表現劇中人物的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完后必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、凈、丑各行都可運用。這種板式既可用來(lái)抒情，也可用來(lái)敘事，是介于大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋梁，但也常常單獨起板，自成唱段。

　　二六板基本分為兩大類(lèi)，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼（記作四分之二）。

　　正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之后的，稱(chēng)為“慢二六”，特點(diǎn)是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，稱(chēng)為“快二六”，特點(diǎn)是工于敘事。介于以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。后者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來(lái)抒發(fā)人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說(shuō)是河北梆子唱腔的核心。

　　反調二六俗稱(chēng)“反梆子”或“反調”，既無(wú)起板，也無(wú)收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經(jīng)由正調二六帶入和接出，因此，不是一個(gè)完整的板式，卻善于表現人物的哀怨、凄楚之情。

　　流水板是河北梆子中有板無(wú)眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱(chēng)為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的'長(cháng)短隨需要而定，可長(cháng)可短，但在唱腔的進(jìn)行中要不間斷地勻稱(chēng)地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來(lái)表表現人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。

　　尖板是無(wú)板無(wú)眼的散板唱腔�？薨逡彩且环N無(wú)板無(wú)眼的散板唱腔，除開(kāi)頭有過(guò)門(mén)，結尾處和以樂(lè )器伴奏外，在唱腔進(jìn)行中間不托任何樂(lè )器。

　　唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞里，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見(jiàn)。 河北梆子的表演藝術(shù)，很講究程式規范，對劇中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式來(lái)完成的。在表演中，也常常運用一些雜技技巧，俗謂之“絕活”，這在短打武戲中，比較常見(jiàn)。

　　河北梆子的表演程式，與京劇表演形式基本相同，只是在具體運用時(shí)較京劇更夸張、更奔放些，因之形成粗獷火爆、不尚蘊藉的表演風(fēng)恪。高難特技的運用，無(wú)統一規范，因人而異。 河北梆子分為生、旦、凈、丑四行。

　　三、在不同行當中，其表演藝術(shù)各有特點(diǎn)：

　　生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生（重唱功）、脆胡子生（重做功）、武胡子生（重工架）三種；小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種；武生分長(cháng)靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒(méi)有獨立，梆、黃合演之后，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來(lái)，成為獨立的行當。

　　胡子生行在生行中占有重要地位。多表現在正派人物，念白講究韻味，唱法是本宮（真聲）與背宮（假聲）相結合，以本宮嗓為主。除這些共同點(diǎn)外，各種胡子生又有各自不同的特點(diǎn)。文胡子生，俗稱(chēng)“肉頭生”，不尚做工，在表演上講究身端、額準、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。脆胡子生，因其表演上具有干凈、利落、脆快的特點(diǎn)，故稱(chēng)。講究做、念、唱并重，尤擅運用各種身段動(dòng)作刻畫(huà)人物形象。

　　武胡子生，又名“架子生”，它與脆胡子生的區別在于一屬武人，一屬文人；一重武功，一重做功。武胡子生尤重腿功，如《觀(guān)陣》中的秦瓊，當王周陪同他觀(guān)陣的時(shí)候，表演上運用了興足齊眉（朝天鐙)、單腿行走（探海）、斜跨回望（回頭望月）等繁難的工架身段，表現秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應工的秦瓊有極大的不同。窮生，是小生門(mén)中最難演的一個(gè)行當。其表演特點(diǎn)，是抱肩、弓膝、縮脛、小步，以此來(lái)表現人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質(zhì)。唱腔高而且直，乏婉轉，多凄怨哀號之聲。窮生善于用極為夸張的手法表現不同人物的精神狀態(tài)，頗具喜劇的色彩和特技。

　　旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類(lèi)。青衣，又稱(chēng)“正旦”，在劇中多穿黑色服裝，但在少數傳統劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等�；ǖ�，由于表現人物性格類(lèi)型比較多樣，因而又有閨門(mén)旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分；武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之“刀馬旦”，具有短打武生特點(diǎn)的，謂之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演，屬丑行，有了女演員后，改由女性扮演。

　　青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱(chēng)“正旦”，其表演講究端莊穩重，有三不露的規范要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇�；ǖ�（包括各種不同類(lèi)型），總體來(lái)說(shuō)在表演上做重于唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。

　　凈行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類(lèi)。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和凈生（花臉老生）四種，每種都比較側重唱工。特別是花秀老生（凈生），為河北梆子特有，扮相素臉、白滿(mǎn)髯，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。

　　丑，又名“三花臉”、“小花臉”，分文丑、武丑兩大類(lèi)。在文丑中，又有袍帶丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名“開(kāi)口跳”，也是梆子、皮黃合演之后的產(chǎn)物。武行在做打上又分英雄將、斗將兩類(lèi)，習慣上稱(chēng)前者為上手，后者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報卒、車(chē)夫、轎夫、家奴、院公、丫環(huán)、彩女、龍套等。

　　四、吐字

　　寬落音：以丹田為氣息支點(diǎn)，靠收縮小腹、胸腔擴充、控制氣息，使氣流有力地徐徐呼出，振動(dòng)聲帶全部，以發(fā)出渾厚、響亮的長(cháng)保持音。多用于散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上，聽(tīng)出來(lái)慷慨悲壯，熱耳酸心。

　　夯音：夯音是以丹田為用氣的根基，在瞬間急促收縮小腹，胸廊猛烈支撐，使氣息強烈沖擊聲帶而發(fā)出堅實(shí)、渾厚、短促的強頓音，感覺(jué)好似大咳一聲。夯音生、旦、丑行都用，生行用的最多，一般用于唱句落音之前的“6”或“5”音上，并常與下滑音同時(shí)運用。

　　硬上功：以丹田為氣息支點(diǎn)，猛收縮腹部，支撐胸部，使喉頭穩定，提高軟顎，以發(fā)出堅實(shí)、挺拔的高音。多用于唱句開(kāi)始時(shí)曲調“25”或“55”處。

　　五、發(fā)音

　　河北梆子講究“以氣帶聲”。意思是說(shuō)，要用充實(shí)的氣息沖擊聲帶，使聲帶作出振動(dòng)而發(fā)聲。主要的發(fā)聲方法可歸納為：

　　共鳴音：共鳴音指的是發(fā)音的不同共鳴位置。共鳴音大致分為胸音、喉音、口音、鼻音和腦后音等五種，是根據唱腔的高音和唱詞的字音而區別運用的。

　　真嗓、假嗓和真假嗓--真嗓又稱(chēng)本功嗓，是運用氣息，通過(guò)聲門(mén)，使聲帶全部振動(dòng)或使聲帶的全段邊緣振動(dòng)，發(fā)出音調較低，音色寬厚的聲音。

　　假嗓又稱(chēng)背功嗓，是運用氣息將聲帶的一段吹開(kāi)，使其邊緣部分振動(dòng)，發(fā)出音調高而音色尖亮的聲音。

　　真假嗓又稱(chēng)混合聲，是單調和音色介于真、假嗓之間，既尖亮又具有一定寬度的聲音。以《蝴蝶杯》里的幾句唱段舉例：倒叫我（假嗓）（真假嗓、真嗓）田玉川（真假嗓，川字真嗓）左右（假嗓）為難。（為－難，真嗓－假嗓）（哪）（真－假嗓－真）男（真－假嗓）和女呀（真嗓）同（真－假）舟船（假嗓）多（真－假）有（真嗓）不（真假嗓）便（真假嗓）（真－假，指真嗓過(guò)度到假嗓）。

　　六、用氣

　　河北梆子演員常以“先運氣、后出聲”，“要想唱的好，先要練氣功”，“唱一輩子戲，練一輩子氣”等話(huà)來(lái)強調用氣對于演唱的重要。通常來(lái)講主要的方法有：

　　丹田用氣：河北梆子演員普遍講究丹田用氣。這種理論來(lái)源于中國的中醫學(xué)，中醫學(xué)認為丹田位于臍下，其部位相當于針炎的“氣�！�、“關(guān)元”穴。凡田用氣的具體方法大致可解釋為：在吸氣的同時(shí)，小腹收縮，胸郭、肺泡擴充，膈肌下沉，用“丹田”力量控制呼吸，使胸膛形成負壓，從而使氣息充實(shí)，再根據發(fā)聲需要，調節氣息大小、急緩，以利發(fā)聲。

　　氣口：是演唱中吸氣的方法的總稱(chēng)。氣口大致包括換氣、偷氣兩種。

　　換氣：一般是指唱腔間歇中的吸氣，特別是在拖長(cháng)腔和起高腔之前，必先換氣，以作好準備。

　　偷氣：一般是指在行腔中的急速吸氣。 河北梆子音樂(lè )，自這個(gè)劇種誕生以后，幾經(jīng)沿革變化，直到清光緒末葉，直隸新派梆子崛起，一躍而為河北梆子的主流，才最后統一了河北梆子音樂(lè )的基本特征，樹(shù)立了河北梆子的新風(fēng)格。

　　新派梆子的音樂(lè )，即繼承了老派梆子的慷慨悲壯、蒼涼凄楚之風(fēng)，又根據河北人民的藝術(shù)情趣、民風(fēng)民性和語(yǔ)言語(yǔ)音特征等，增添了高亢激越、痛快淋漓的特點(diǎn)，較老派梆子唱腔更加剛勁、豪爽、激憤，伴奏也更加熱烈火熾，很有震撼力。

　　河北梆子樂(lè )隊由文場(chǎng)、武場(chǎng)兩部分組成，河北梆子武場(chǎng)，是伴隨著(zhù)河北梆子的誕生而成長(cháng)起來(lái)的。它雖來(lái)源于山陜梆子，但卻扎根在河北大地，與河北地方的花燈會(huì )、吹歌會(huì )相結合，吸收了昆曲等劇種的精華，并經(jīng)前輩樂(lè )師們不斷提煉和創(chuàng )造，逐漸演化為后來(lái)的演奏形式。河北梆子的鑼鼓點(diǎn)節奏鮮明，鏗鏘有力，有著(zhù)獨特的演奏風(fēng)格，為北方地區許多劇種以及京劇所引用。如京劇的“馬腿”、“流水”、“串子”、“雙飛燕”（又稱(chēng)九錘半）等，都來(lái)自河北梆子。河北梆子武場(chǎng)對評劇的影響也很大，在清末民初時(shí)，成兆才創(chuàng )辦的慶春社，曾聘請河北梆子鼓師做教師，并創(chuàng )立評劇樂(lè )隊及伴奏形式，由此評劇的開(kāi)唱鑼鼓，如”安板“、”尖板“、”垛頭“、”梆子穗“、”七錘子“等，幾乎均沿用了河北梆子的鑼鼓經(jīng)。

　　河北梆子的傳統伴奏樂(lè )器，文場(chǎng)以板胡為主，笛子為輔，其他樂(lè )器有笙、嗩吶、三弦等。建國后，樂(lè )隊有了很大的發(fā)展，文場(chǎng)樂(lè )器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、箏、阮等；武場(chǎng)樂(lè )器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。 河北梆子常用曲牌約有一百五十余首，其中，弦樂(lè )曲牌五十余首，管樂(lè )曲牌百余首。除在個(gè)別劇目中用于歌唱外，大部分曲牌（尤其是弦樂(lè )曲牌）主要用來(lái)渲染劇中的環(huán)境氣氛，伴奏人物舞蹈動(dòng)作。