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論傳統美學(xué)對現代廣告的影響
論文對絕大多數的朋友們來(lái)說(shuō)是必不可少的，為了讓朋友們都能順利的編寫(xiě)出所需的論文，論文頻道小編專(zhuān)門(mén)編輯了“論析傳統美學(xué)對現代廣告招貼設計的影響”，希望可以助朋友們一臂之力!
在我國，廣告有著(zhù)悠久的歷史。戰國時(shí)“矛與盾”的口頭廣告—“韓非子”中所描述的‘懸幟甚高”中的“望子”，兩宋時(shí)期伴隨著(zhù)印刷雕版而產(chǎn)生的‘傳單”等都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專(zhuān)業(yè)性活動(dòng)并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會(huì )才開(kāi)始的。從這個(gè)意義上講，我國的招貼廣告藝術(shù)，可以說(shuō)是引進(jìn)的。招貼畫(huà)(POST)是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來(lái)完成一定的宣傳鼓動(dòng)任務(wù)，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù)。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱(chēng)公益或文化招貼或簡(jiǎn)稱(chēng)宣傳畫(huà);用于商品，則稱(chēng)商品廣告招貼或商品宣傳畫(huà)。而這一切，在國外某些國家通稱(chēng)廣告畫(huà)，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。
建國后的五六十年代，我國的招貼藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術(shù)性有所提高，近20多年來(lái)隨著(zhù)改革開(kāi)放，國門(mén)洞開(kāi)，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術(shù)手法�？梢哉f(shuō)，作為招貼藝術(shù)，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少?lài)馔械慕?jīng)驗和做法。從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來(lái)看，一個(gè)國家、一個(gè)民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無(wú)論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無(wú)不表明:只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應該‘立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術(shù)的設計中，我們也要“尋榴’，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內在的延續，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著(zhù)民族文化的發(fā)展和外來(lái)文化的介人。正因為這樣，作為外來(lái)的招貼藝術(shù)，在中國設計者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統的美學(xué)觀(guān)潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會(huì )有助于發(fā)展中國特色社會(huì )主義的招貼藝術(shù)。下面，就從這個(gè)角度進(jìn)行一定的剖析。
首先，招貼畫(huà)傳達信息鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫(huà)或版畫(huà)，它要求一目了然，簡(jiǎn)潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個(gè)目的，宣傳畫(huà)往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，以及在不同時(shí)間、空間發(fā)生的活動(dòng)組合在一起。并經(jīng)常運用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構思要能超載現實(shí)，構圖要概括集中，形象要簡(jiǎn)練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯(lián)系，賦予畫(huà)面更廣泛的含義并使人們在有限的畫(huà)面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學(xué)觀(guān)，能夠為設計者提供大量的營(yíng)養。
論文頻道一路陪伴考生編寫(xiě)大小論文，其中有開(kāi)心也有失落。在此，小編又為朋友編輯了“論析洛陽(yáng)廟會(huì )傳承的審美意義”，希望朋友們可以用得著(zhù)!
廟會(huì )是我國民間節日中的一種特殊類(lèi)型，它源于我國古代隆重的祭祀活動(dòng)，其實(shí)質(zhì)在于信仰，它的形成與我國遠古時(shí)代的宗廟社郊制度密切相關(guān)。在中國傳統社會(huì )里，廟會(huì )不僅是一種民俗和文化現象，而且又是一種特殊的社會(huì )形態(tài)且流行于我國廣大地區。數千年來(lái)，廟會(huì )在人們群眾的生產(chǎn)、生活中具有十分重要的影響和作用。
河南地處中原，孕育了中華民族五千年的燦爛文明，是華夏文明的發(fā)源地、中華民族的搖籃。隨著(zhù)文化交流的發(fā)展，外來(lái)文化與廟會(huì )的結合，其形式和內容更加多樣化的同時(shí)，在中原各個(gè)地區也呈現出不同的特色。其中素有“九朝古都”之稱(chēng)的洛陽(yáng)，以其得天獨厚的自然地理條件和淵源久長(cháng)的文化歷史，不僅分布有龍門(mén)石窟、白馬寺、關(guān)林、隋唐遺址等多處構成古都風(fēng)貌的古代建筑和名勝古跡，而且還有規模宏大的古廟會(huì )群。洛陽(yáng)廟會(huì )作為古都洛陽(yáng)非物質(zhì)形態(tài)的人文資源之一，與物質(zhì)形態(tài)的古建筑、古跡相比，更顯示其頑強的生命力。自產(chǎn)生后，它經(jīng)歷發(fā)展、變化、復興等階段，不僅實(shí)現了從傳統到當代的變遷，也使其具有了豐富的審美內涵。
1洛陽(yáng)廟會(huì )的審美考察
(1)文化互融的傳統廟會(huì )
洛陽(yáng)廟會(huì )群在中原地區廟會(huì )群中頗具特色，堪稱(chēng)豫西地區民俗文化的博覽會(huì )。不僅有二郎廟等各類(lèi)小型廟會(huì )，還有關(guān)林、龍門(mén)、白馬寺三處大型廟會(huì )。廟會(huì )群大多以佛事為主，它們共同促進(jìn)著(zhù)佛文化在中國的傳播。至此，也形成了洛陽(yáng)廟會(huì )群獨特的祭祀內容。其中三大廟會(huì )各具特點(diǎn)且支配著(zhù)整個(gè)洛陽(yáng)廟會(huì )群，它們如同一張無(wú)形的大網(wǎng)將整個(gè)洛陽(yáng)的文化藝術(shù)、經(jīng)濟發(fā)展連成一個(gè)整體。隨著(zhù)旅游業(yè)的發(fā)展，三大廟會(huì )上香客和游客的融雜，不僅使廟會(huì )的文化內容發(fā)生了相應的變化，而且廟會(huì )的傳統特點(diǎn)更加突出，其美學(xué)風(fēng)格也更為復雜。從時(shí)間上看，白馬寺和尚會(huì )形成最早，主要分為兩大類(lèi)習俗，二是佛門(mén)弟子的佛事活動(dòng)，二是民間百姓求子、還愿等把佛作為神靈崇拜的跑經(jīng)調等活動(dòng)。其中佛事活動(dòng)最大特點(diǎn)是雖將佛事與民事相溶，但仍帶有應用于民的色彩。其習俗的種類(lèi)繁多，各代表不同含義，既是人們敬祀神靈、祈求庇佑的真實(shí)寫(xiě)照，又是人們求和諧、保平安的生活心態(tài)的充分表達。與白馬寺和尚會(huì )一樣，龍門(mén)會(huì )的主要活動(dòng)也是拜佛，但不同的是這里多為較自由的民間自發(fā)性質(zhì)的拜佛，且敬禹拜佛聯(lián)為一體。從一定程度上講，龍門(mén)會(huì )的佛事活動(dòng)，就是敬祀禮拜大禹，其中包含著(zhù)人民群眾一種樸素的創(chuàng )造美學(xué)，既是對勞動(dòng)創(chuàng )造的謳歌、對民族先驅的深切懷念，更是佛教文化與本土文化相融合、相對立的體現。在龍門(mén)會(huì )中還有一種叫跑經(jīng)調的活動(dòng)，由人們將龍門(mén)主要的佛建筑編成歌謠。其基本內容是勸人和善，多做對他人有利的事，尊敬父母、愛(ài)護子女等，旨在從道德方面講述做人的道理。這些經(jīng)調既表現出對佛的向往和崇敬，又體現出歡樂(lè )祥和的氣氛。跑經(jīng)調在整個(gè)豫西地區普遍流行，歌調和歌詞具有鮮明的地域特點(diǎn)，體現出洛陽(yáng)境域內社會(huì )、經(jīng)濟、文化、倫理、道德等獨有的特色。因此，龍門(mén)會(huì )也成為豫西地區經(jīng)歌的集中地。與白馬寺和尚會(huì )和龍門(mén)會(huì )相比，關(guān)林廟則更突出對以關(guān)羽為象征的忠義傳統道德的歌頌，由于深受洛陽(yáng)各廟會(huì )的影響，關(guān)林廟會(huì )也出現了佛化想象。關(guān)羽作為傳統道德的化身，人們組織關(guān)爺社火，意在增強人與人之間的團結友愛(ài)，人們把對英雄的崇拜轉化為對幸福的向往。隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展變化，日常祀神用品和生產(chǎn)、生活用品也成為廟會(huì )上進(jìn)行交易的一部分�？梢哉f(shuō)，廟會(huì )既是人們敬祀神靈、偷悅身心的產(chǎn)物，又是人與自然、與社會(huì )相溝通的一條渠道和聯(lián)系人與人之間感情的一條紐帶。三大廟會(huì )作為洛陽(yáng)傳統廟會(huì )的代表，將佛、道文化與民間民俗文化融合并發(fā)揚的同時(shí)，也對后來(lái)的美學(xué)研究具有史料參考的價(jià)值。
例如，構思上的“以一當十”、“以少勝多”的精煉，構圖上‘針白當黑”, “無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的簡(jiǎn)潔，‘硫可走馬，密切不透風(fēng)”的對比關(guān)系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經(jīng)在我國招貼藝術(shù)的設計中得到充分體現。香港平面設計大師靳棣強創(chuàng )作了大量文化招貼，他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創(chuàng )新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強調的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國山水畫(huà)的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無(wú)一例外地體現著(zhù)這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫(huà)技法，融合了現代技術(shù)的特殊機理效果，現代又不失傳統。在國際‘冰”主題招貼藝術(shù)展中，‘冰—生命—文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進(jìn)行了豐富而適當的虛化處理，整個(gè)畫(huà)面以黑白極色加以藝術(shù)表現，形成了形與色的對立與協(xié)調、沖突與融合的視覺(jué)效果，構筑了一幅在中國特定大文化場(chǎng)景下的具有視覺(jué)沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的申奧標志可以說(shuō)是一個(gè)很好的范例，整個(gè)標志造型沒(méi)有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫(xiě)意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和‘運動(dòng)員”兩個(gè)意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時(shí)也得到了世界的認同。
前面說(shuō)過(guò)，招貼畫(huà)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”，還要做到讓人“一見(jiàn)傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術(shù)，都不能說(shuō)明一切，特別是像招貼畫(huà)這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過(guò)目難忘，回味無(wú)窮，那就需要做到“以少勝多”、“以一當十”。
當然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀(guān)眾，向招貼畫(huà)提出多幅畫(huà)的要求，正像雕塑提出連環(huán)畫(huà)的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實(shí)�！耙陨賱俣唷焙汀坝纱思氨恕笔撬囆g(shù)技巧的標志，特別是招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來(lái)再現現實(shí)。任何形象都不過(guò)是構成整體的一部分，重要的是能不能概括其他部分。招貼畫(huà)中常常有充滿(mǎn)畫(huà)面的顏面特寫(xiě)，一雙手，一雙眼，一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)表情，只要是選擇最富于代表性的現象，而且著(zhù)重它的某些特征，它就能構成“言簡(jiǎn)意賅”的好作品。盡管構圖簡(jiǎn)單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀(guān)事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動(dòng)人的某種情思，某種體驗，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說(shuō)過(guò)，一幅畫(huà)“與其令人愛(ài)，不如使人思”。好的招貼畫(huà)要能引人人勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現意境，就要有手段，我們稱(chēng)之為“意匠”�！敖场弊衷谒囆g(shù)家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒(méi)有想到的，你想到了�！耙饨场笔撬囆g(shù)家對客觀(guān)事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說(shuō)明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩(shī)人杜甫說(shuō)的“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”、‘語(yǔ)不驚人死不休”，說(shuō)明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費苦心�！耙饨场本唧w說(shuō)來(lái)就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸張(強調形象的特征)、經(jīng)營(yíng)位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)，而這一切恰恰是我國招貼設計者構思時(shí)的主要手段。中國傳統藝術(shù)講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術(shù)中有所謂‘硫可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規律。這種統一的、生動(dòng)的、有韻律和節奏的審美感覺(jué)，在我國的招貼畫(huà)中，動(dòng)與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實(shí)相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見(jiàn)不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫(huà)像石、金石篆刻，特別是中國畫(huà)，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散都可以在現代招貼藝術(shù)的構圖中得到印證。西方傳統藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀(guān)念，從模擬生活現象人手，借以展示作者的創(chuàng )作思想。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾經(jīng)指出:‘各種藝術(shù)都是對現實(shí)世界的模仿”，奠定了傳統西方藝術(shù)的‘模仿”。中國藝術(shù)家則是有選擇、有重點(diǎn)，以“不似之似”、‘脫形寫(xiě)神”為藝術(shù)追求的勝境，在中國畫(huà)中經(jīng)常表現對象時(shí)，背景不著(zhù)一筆。傳統京劇舞臺除了簡(jiǎn)單的一桌一椅，別無(wú)他物。觀(guān)眾欣賞畫(huà)，主要不是欣賞藝術(shù)家畫(huà)的什么，而是主要欣賞通過(guò)什么藝術(shù)手法來(lái)表現。欣賞的著(zhù)眼點(diǎn)在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀(guān)眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和‘唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng )造了不少規范化的程式，這些師法自然，來(lái)源于生活但又經(jīng)過(guò)千錘百煉，概括而又多變的‘程式”是一種經(jīng)過(guò)高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無(wú)窮的生命力。藝術(shù)家隨著(zhù)時(shí)代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫(huà)的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。
我們從來(lái)不曾用如實(shí)的描寫(xiě)、逼真的再現要求過(guò)中國傳統藝術(shù)，沒(méi)有人指責某些山水畫(huà)不符合焦點(diǎn)透視的原則，也沒(méi)人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術(shù)有一個(gè)固定的觀(guān)念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價(jià)值。中國傳統藝術(shù)講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫(huà)蝦幾十年才得其神”，就有一個(gè)不斷概括，不斷深人的過(guò)程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動(dòng)。齊白石提出的‘咋畫(huà)妙在似與不似之間”，這種說(shuō)法和石濤的“無(wú)法而法，乃為至法”的說(shuō)法是相通的。聯(lián)系他的作品和實(shí)踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，‘不似”其實(shí)是在“似”的基礎上發(fā)展起來(lái)的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯(lián)想作用。再看我們的一些招貼畫(huà)，就“似與不似”的觀(guān)點(diǎn)來(lái)考察，就形象的簡(jiǎn)明與富于概括這一點(diǎn)來(lái)衡量，很多形象顯然不是生活的簡(jiǎn)單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純，由繁雜到簡(jiǎn)潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉移，有時(shí)候，欣賞者不是簡(jiǎn)單地接受宣傳，同時(shí)也是探索、發(fā)現和補充，從而得到欣賞的樂(lè )趣，正因為欣賞者有所探索，有所發(fā)現和創(chuàng )造，作品的主題才能產(chǎn)生深人的影響。這種特點(diǎn)正符合了招貼藝術(shù)的要求。靳棣強招貼作品‘金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征，縈繞著(zhù)極其強烈的現代主義設計的精神光環(huán)。
傳統美術(shù)的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于招貼藝術(shù)的特征，決定了裝飾色彩在畫(huà)畫(huà)上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀(guān)性，這正是廣告畫(huà)面所刻意追求的�！耙庾悴磺箢伾啤闭f(shuō)明了這種關(guān)系。宋代蘇軾曾畫(huà)朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎?他反問(wèn):難道有黑色的竹子嗎?意思是既然大家對‘黑竹”習以為常，為什么不允許畫(huà)朱竹呢?這說(shuō)明傳統美學(xué)觀(guān)中對色彩的主觀(guān)想像是允許的，而且是必要的。但這種主觀(guān)想像不等于主觀(guān)臆造，裝飾色彩同樣來(lái)源于生活實(shí)踐，同樣需要從客觀(guān)事物中吸取營(yíng)養。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng )造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀(guān)性是某些聯(lián)想，將自然景色“擬人化”。不同的人物由于性格、經(jīng)歷、情緒的不同，對客觀(guān)事物產(chǎn)生不同的看法，對于某些自然色彩的感受，可以是“綠肥紅瘦”，也可以是“怡紅快綠”。至于“傷心碧”、“塞煙翠”、‘青欲滴”、‘綠生涼”這些古代詩(shī)人筆下對色彩的不同感受，無(wú)論是“傷心”、‘寒”、‘驚”，說(shuō)明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫(huà)論中就有“炎絆寒碧”的說(shuō)法。這些心理因素，色彩的聯(lián)想是由于人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上學(xué)的把某種色彩硬說(shuō)成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯(lián)想使人產(chǎn)生的感情，這就是傳統美學(xué)中運用色彩象征性的前提。傳統中國畫(huà)中經(jīng)常把荷花畫(huà)得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨，面對這些形象，人們自然會(huì )覺(jué)得所畫(huà)的水墨葉子是綠色的。這是因為畫(huà)家適應了自然現象相互聯(lián)系這一科學(xué)規律、利用了欣賞者相應的聯(lián)想作用。同樣，一張白紙上，畫(huà)上幾只游動(dòng)的小蝦，人們根據自己的生活經(jīng)驗自然會(huì )把大片空白聯(lián)想成茫茫的水面。在招貼畫(huà)上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫(huà)面，上角畫(huà)幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會(huì )被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫(huà)上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會(huì )被人們視為無(wú)邊的海洋。一張綠色的畫(huà)紙上畫(huà)一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯(lián)想更多了。這種單純是虛的，但又是實(shí)的，觀(guān)眾的想像是抽象的，但又是具體的，這樣處理，不僅在形式上不一見(jiàn)其虛，在內容上也因某些啟示與聯(lián)想，使其更充實(shí)，更豐富了�！按猴L(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)“綠”字，給人多么充實(shí)而深刻的含義�！f出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如蘭”，我國古代詩(shī)人運用色彩象征的手法不是值得我們在設計招貼畫(huà)時(shí)很好的借鑒嗎?
以上所述的僅僅是傳統美學(xué)觀(guān)對我國現代招貼藝術(shù)的一些影響。這些美學(xué)觀(guān)在潛移默化地影響著(zhù)我們的現代設計思想。當然，我們也在不斷受到外來(lái)文化設計思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規模的文化交流與競爭當中，凡是我們民族確有的長(cháng)處，決不會(huì )喪失，只會(huì )發(fā)揚光大。